Афро-венесуэльская музыка
«В значительной части нашей народной музыки, — говорит Луис Фелипе Рамон-и-Ривера, — африканский элемент очевиден — в инструментарии, мелосе, ритмике. Правда, в настоящее время эта музыка уже приобрела определенный креольский акцент благодаря смешению с мелодиями и ритмами европейского происхождения, однако еще и поныне сохраняются ритмические формулы, манера пения, слова и названия (уже утратившие смысл для самих певцов) чисто африканского корня». Так же, по словам Аретс, «наиболее древние танцы негров, обращенные к языческим божествам, религиозные по содержанию, конвульсивные по хореографии, уступают место более современным, более пригодным для таких праздников, как «Сан Хуан», «Сан Педро», «Сан Бенито», «Сан Антонио», в которых концентрируется сегодня религиозный пыл потомков африканских невольников. Но и эти танцы у новых поколений мало-помалу утрачивают культовый характер и превращаются в танцы ради развлечения».
Афро-венесуэльская музыка по своему художественному облику та же, не считая незначительных местных вариантов, что и афро-американская музыка других районов Карибского бассейна. Ее отличительные черты — двудольные метры, остросинкопированные ритмы, ритмическое многоголосие ансамблей тамборов, господство ударных инструментов, преобладание респонсорного пения (чередование солиста и хора), общая повышенно эмоциональная, «возбужденная» манера исполнения, особенно контрастирующая с преимущественно сдержанной по выражению, меланхоличной музыкой индейцев. Такие ее формы, как бамба или меренге, являются общими для всей антильской зоны; другие, как сангео, лоанго, симба, малембе, серенденге, самбарамбуле, составляют принадлежность, по всей видимости, только афро-венесуэльской музыки. Однако, несмотря на большое число различных названий, все эти танцы по своей хореографии, сопровождающему их пению, инструментальному аккомпанементу очень близки друг другу, так что неопытный глаз и непривычное ухо часто не улавливают между ними никакой разницы, хотя она, безусловно, есть.
Основу негритянской музыки Венесуэлы — базу, на которой она зиждется, ствол, из которого разрастается ее пышная звуковая крона, составляют многочисленные барабаны — тамборы разных размеров, различной формы и конструкции. Как правило, эти тамборы не выступают в роли солистов, а объединяются в группы (ансамбли), включающие от 2—3 до 5—6 и большее число инструментов.
Ансамбли тамборов, которые имеются у венесуэльских негров, достаточно многочисленны и разнообразны. Так, на побережье штата Миранда (зона Барловенто) популярен ансамбль цилиндрических барабанов, называемый «Тамборес редондос». Он объединяет три тамбора — «пухао», «крусао» и «коррио» — одинаковой формы и конструкции, но разных размеров; длина самого большого из них несколько менее 1 м, а диаметр приблизительно 20 см. Тамборы «редондос» имеют две мембраны, изготовляемые из кожи ленивца, причем рабочей мембраной является только одна (верхняя), вторая служит для лучшего резонанса. Натягиваются мембраны веревкой, свитой из волокон питы (американская агава) способом, называемым «en W». Играют на «редондос», попеременно чередуя удары руками и специальной колотушкой.
На побережье Федерального округа употребляются тамборы больших размеров, корпус которых делается из выдолбленного обрезка древесного ствола. Эти тамборы с одной мембраной из очень толстой кожи, которая натягивается и настраивается до нужного тона при помощи клиньев возле огня, что облегчает настройку. Самый большой из них называется «кумако», высота его корпуса достигает 1,5 м; на нем играют, поставив тамбор на землю, во время же процессий его несут два человека. Тамборы такого же типа, но меньших размеров встречаются во многих селениях штатов Арагуа, Гуарико, Карабобо и Лара, где художественные традиции негров сохраняются в наиболее чистом виде, а также в Акаригуа (штат Португеса) — во время праздника Тамунанге в честь святого Антония. Аналогичный тамбор, называемый «тамунанго», участвует в танце сангео в честь другого покровителя негров — святого Иоанна в сельских местечках штата Яракуй. Этому же святому в зоне Барловенто посвящен танец «тамбор гранде» («большой тамбор»), сопровождаемый игрой на гигантском двухметровом тамборе «мина», который укрепляется на специальных козлах и которому аккомпанирует, располагаясь слева от него, «курбата», или «курвета», — маленький тамбор, стоящий на трех ножках. Эти два тамбора всегда выступают дуэтом и никогда не употребляются порознь. Оба они с одной мембраной.
В штатах Сулия, Трухильо и Мерида, где местное население широко отмечает культ святого Бенедикта, составляется целая «батерия» — оркестр из большого числа тамборов, называемый, как это часто имеет место в подобных празднествах, по имени его главного персонажа — «Сан Бенито». Эти тамборы удлиненной и слегка конической форм (их верхний диаметр чуть больше нижнего), от 0,5 до 1 м длины, с одной мембраной. Общее их наименование «чимбангелес», но каждый тамбор имеет и свое собственное название. Все перечисленные тамборы не участвуют ни в одном креольском празднике, за исключением Тамунанге в честь святого Антония в штатах Лара и Яракуй. Здесь они входят в состав чисто креольских народных оркестров из струнных щипковых и шумовых инструментов.
Игра ансамблей тамборов лишь на непривычный слух производит впечатление однообразной. В действительности в ней множество разнообразных ритмических и тембровых голосов и обилие выразительных нюансов, а кажущаяся произвольной импровизация исполнителей (тамборерос) на самом деле регламентируется твердо выработанными правилами и незыблемыми канонами. Число возможных способов игры на тамборах так велико, а значение каждого варианта столь существенно, что они, как указывают Аретс и Рамон-и-Ривера, даже получают свои специальные наименования. Тамбор «campanea» — гудит, подобно низкому колоколу; «repica» — звонко трезвонит на высоких нотах; «jala» — угодливо поддакивает, подхалимничает; «segundea»— вторит первому тамбору; «tarcerea» — вторит тому, который «segundea», и т. п. Вообще к тамбору относятся, как к живому существу. У каждого есть орган речи, которым он разговаривает, — boca (букв. «рот», т. е. мембрана), есть свое имя, свой хозяин, своя биография. Те же авторы сообщают, что в 1947 г. в селении Карабальеда (Федеральный округ) им рассказали о тамборе по имени «Бурро негро» («Черный осел»), неосторожно раздавленном грузовым автомобилем; женщины оплакали всеобщего любимца, а мужчины погребли тамбор.
Другая интересная деталь: каждый ансамбль тамборов имеет свои собственные, только ему принадлежащие ритмические композиции (golpes), которые не могут быть заимствованы и воспроизведены другими ансамблями. Точно так же каждый танец и каждая песня имеют свой golpe с постоянно закрепленным за ним названием.
Негритянские танцы и песни Венесуэлы обычно заимствуют названия от аккомпанирующих им тамборов или других музыкальных инструментов, от имени языческого божества или католического святого, которым они посвящены, от африканских топонимов. Хуан Пабло Сохо приводит ряд таких наименований: танцы мина, чимбангелес, праздник Тамунанге — от названий уже известных нам тамборов; песня симба — от названия музыкального инструмента негров банту; Ололе-Бара и Моно-Чанго — песни в честь этих африканских божеств; песня лоанго — от названия древнего поселения в Африке близ современного порта Пуэнт-Нуар на территории Конго. Наконец, такие названия, как «Сан Хуан», «Сан Педро», «Сан Антонио», достаточно красноречивы сами по себе и не требуют комментариев.
Три самых больших праздника, отмечаемых сегодня потомками африканцев в Венесуэле, приходятся на время летнего и зимнего солнцестояний, что указывает на их древнюю связь с календарным циклом земледельческих работ и культом домашнего очага. В колониальную эпоху испанские миссионеры и церковники, следуя обычной практике, заменили языческое содержание этих праздников почитанием христианских святых, чьи дни по католическому календарю совпадали с днями солнцестояний. Так сложилась традиция праздновать дни святого Хуана (Иоанна) и святого Антонио (Антония) в июне и святого Бенито (Бенедикта) в декабре. Будучи поначалу ограничены исключительно средой негров-рабов, праздники, посвященные этим святым, постепенно распространились и среди креолов, охватив не только беднейшие слои сельского населения, но и зажиточные городские круги. В настоящее время только праздник «Сан Хуан» остается по преимуществу достоянием сельского фольклорного сектора; «Сан Антонио» и «Сан Бенито» являются в Венесуэле в полном смысле слова общенародными праздниками.
По своему происхождению торжества в дни святых Иоанна, Антония и Бенедикта суть не что иное, как древние африканские празднества солнцестояния, слившиеся с католическим культом. В сегодняшнем культе святых Антония и Бенедикта, как он отправляется в народе, эта прежняя языческая обрядность уже не ощущается, но в праздновании дня святого Иоанна, покровителя негров в штатах Миранда, Арагуа, Карабобо и Яракуй, первоначальный символизм древнего праздника конголезцев сохраняется, хотя и в преображенном виде: святой Иоанн выступает в роли лица, ответственного за своевременную подачу дождя, необходимого для посевов.
Во многих современных танцах негров и мулатов Венесуэлы можно заметить подобное смешение первоначальной языческой обрядности с позднейшим католическим культом, равно как смешение африканских и европейских (креольских) элементов в хореографии и музыке. Таковы малембе (Барловенто), каламбрес (штат Лара), «Парранда святого Петра» (штат Миранда). Черты древних земледельческих ритуалов плодородия, пришедших из Африки, проникли в свое время и в иберийские по происхождению танцы «чертей», или «дьяволов», распространенные в центральных штатах, где издавна концентрировалась основная масса негритянского населения Венесуэлы. Анхелина Поллак-Эльтц сравнивает танцы «дьяволов», которые исполняют в день церковного праздника «Тела господня» в Патанемо, небольшом приморском селении в штате Арагуа, жители которого в своем большинстве — потомки негров-рабов, вывезенных из Гвинеи, с маскарадными танцами африканцев, виденными ею в Нигерии и Дагомее. Она приходит к выводу, что и те и другие суть по своей символической основе ритуальные танцы, имеющие целью обеспечить урожай и очистить домашние очаги от злых духов. В то же время «дьяволы» из Патанемо совершают едва ли уже понятный им самим языческий обряд в день одного из самых значительных христианских праздников перед католическим храмом, аккомпанируют себе на индейских мараках и креольском куатро, и музыка их, по словам Поллак-Эльтц, «чисто европейская по своему складу».
Народная креольская музыка
Испанские корни народной креольской музыки Венесуэлы выражены не менее отчетливо, чем в креольской музыке любой другой страны Латинской Америки. Иберийское начало проявляется в основных слагаемых самой структуры венесуэльской музыки: в ладово-гармоническом строе (господство мажоро-минора); в метро-ритмической системе (преобладание трехдольных метров, в том числе типично испанской комбинации 3/4 + 6/8); в музыкальном инструментарии (повсеместное распространение струнных щипковых инструментов — производных от испанской гитары); в формах стихосложения (явное предпочтение, оказываемое народными трубадурами Венесуэлы таким классическим испанским строфам, как копла, секстилья, децима, а также кастильский восьмисложник — четырехстопный хорей, в качестве излюбленного стиха). В креольской музыке Венесуэлы до сих пор сохраняются многие музыкально-поэтические жанры и формы, занесенные с Пиренейского полуострова в колониальную эпоху, — старинные испанские романсы, колыбельные и детские игровые песни, рождественские вильянсико и агинальдо, как и огромное количество песенных строф, которые и сегодня можно обнаружить в Андалусии, Эстремадуре, Кастилии и других провинциях Испании. Наконец, испанской (шире — европейской) по происхождению является хореография большинства креольских танцев Венесуэлы — от старинных пикаресок, современным представителем которых может служить хоропо, до вальса, кадрили или польки.
Однако при всем этом важно подчеркнуть и другое: общий характер креольской музыки Венесуэлы, ее звуковой облик, особый присущий ей стиль исполнения — манера пения народных певцов, специфический колорит ее типичных музыкальных инструментов — все это придает ей неповторимый отпечаток национального своеобразия, делает ее непохожей на народную музыку Пиренейского полуострова и в то же время отличает от креольской музыки других стран континента. Креольская музыка Венесуэлы, несмотря на свое испанское происхождение, — явление в равной степени национально своеобразное и богатое яркими и разнообразными красками. Для удобства нашего краткого обзора креольской музыки Венесуэлы мы выделим в ней несколько главных аспектов и познакомимся лишь с наиболее характерными и распространенными жанрами песен, танцев, а также с креольским музыкальным инструментарием.
Самую древнюю группу креольского музыкального фольклора Венесуэлы составляют трудовые, обрядовые песни, музыка, связанная с церковными и светскими народными праздниками, а также детский музыкальный фольклор.
Детские песни Венесуэлы представлены теми же формами, что и песни детей всей Латинской Америки. Это считалочки, дразнилки, хороводные, игровые песни. Последние часто являются маленькими сюжетными сценками с пением и декламацией, разыгрываемыми в виде диалога между «ведущим» и «хором». Нередко они поются на два голоса — параллельными терциями. Структура их очень проста: обычная копла из 5- или 6-сложных стихов с эстрибильо (рефреном) или без него. Хотя в настоящее время в Каракасе и других крупных городах страны эти традиционные детские игры и хороводы с пением «почти исчезли и уже не украшают своим присутствием детство венесуэльских граждан», как констатирует Франсиско Тамайо, тем не менее в провинции они еще многочисленны. Аура Гомес в 1950-х годах опубликовала описание 50 детских игр и песен с вариантами, собранных ею в ряде мест только одного штата Лара. Многие из них распространены и в других районах Венесуэлы, в том числе в Каракасе; многие известны в других странах Латинской Америки и почти все зафиксированы в Испании.
Сохраняются в Венесуэле — правда, уже немногочисленные — песни, сопровождающие различные трудовые процессы. На бескрайних просторах Льянос погонщики скота, пастухи-вакеро, перегоняя стада, поют протяжные, монотонные, но очень красивые песни — бесконечные, как сами Льянос. Специальные песни поют во время доения животных, при сборе кофе на склонах венесуэльских Анд. В сельских местностях, где еще сохраняются старинные трапиче — примитивные мельницы для выжимания сахарного тростника, приводимые в движение быками, рабочие, погоняя животных в их безостановочном движении по кругу, запевают соответствующие коплы, наполовину состоящие из характерных возгласов-понуканий. Кое-где в штатах Тачира и Яракуй можно услышать песни пахарей, идущих за плугом и подбадривающих медлительных волов; от этих песен, напоминающих своим мелодическим складом средневековые грегорианские хоралы, веет глубокой древностью.
Весьма обширный пласт креольского музыкального фольклора Венесуэлы составляют песни, танцы, инструментальные пьесы, связанные с различными церковными праздниками, обрядами и приуроченными к ним народными играми и развлечениями. Эта музыка прочно входит в повседневный быт сельского, а отчасти и городского населения и отличается большой устойчивостью своих традиционных форм и жанров, которые являются общими для всей Испанской Америки: одни и те же строфы поют на одни и те же или очень сходные мелодии и в Венесуэле, и в Аргентине, и в Перу, и в Мексике. Сельское духовенство Латинской Америки не сохранило грегорианского пения, упадок которого особенно усилился в XVI в., но оно не приняло и культовой полифонии, находившей прибежище только в иезуитских миссиях и совершенно исчезнувшей после изгнания иезуитов из пределов Испанской империи в 1767 г. Другая музыка наводнила сельские церкви: молитвенные песнопения — орасьоны и росарио, хвалебные гимны в честь святых — алабадо, рождественские вильянсико и агинальдо, исполнявшиеся на мелодии, либо заимствованные из народной музыки, либо очень к ней близкие, т. е. музыка, некогда обслуживавшая католическую церковь Испании, но позже вытесненная культовой полифонией и уже ко времени завоевания Америки ставшая достоянием народа. «Грегорианское пение, — писал по этому поводу Карлос Вега, — никогда не существовало в Латинской Америке иначе как на бумаге, хотя оно часто упоминается в церковных архивах и различных отчетах. То, что в этих документах называлось canto llano (церковное пение. — П. П.), не было настоящим грегорианским пением. В лучшем случае это была смесь церковных мелодий с народными».
Такую же смесь религиозного и светского в церковных праздниках и обрядах Венесуэлы отмечает Рамон-и-Ривера: «Венесуэльский народ, — говорит он, — воспитанный в католической религии, естественно и гармонично соединил свои традиционные обычаи, танцы и музыкальные инструменты с внешней обстановкой и ритуалом почитания его святых.) Постороннему странно видеть бубен и барабан в храме, чувственные движения танцоров во время процессий святого Бенедикта или святого Иоанна, представителей местной гражданской власти в парадной форме, возглавляющих шествие в день церковного праздника "Невинных младенцев", как и вообще множество сугубо мирских актов и действий вокруг религиозного культа, осуществляемых очень часто не только без одобрения, но и вопреки прямым запретам со стороны клерикальных кругов».
С музыкальной точки зрения особый интерес представляет отмечаемый в мае жителями Нуэва-Эспарты церковный праздник «Поклонение кресту» (Velorio de Cruz). Он начинается пением Ave Maria, с торжественным звучанием которого причудливо сочетаются беспрестанное хлопанье петард, шипение бенгальских огней, ракет и прочие эффекты самодельной пиротехники, после чего праздник выходит из храма на улицы и превращается в своеобразный музыкальный фестиваль. Звучат куатро, бандолины, гитары; певцы демонстрируют перед публикой свое мастерство, исполняя фулии, хоты, малагеньи, поло (не имеющие, к слову сказать, ничего общего со своими испанскими прототипами); более опытные трубадуры предпочитают привлекать внимание слушателей децимами на музыку популярных галеронов; наконец, всегда окажутся среди присутствующих по крайней мере двое из местных знаменитостей — профессиональных канторес (поэтов-певцов), которые не упустят случая затеять «контрапунтео» — состязание в искусстве поэтической и музыкальной импровизации, что всегда вызывает живейший интерес многочисленной аудитории. Соперники по традиции обмениваются строфами, исполненными хвастливой бравады и высокомерного презрения по отношению к противнику.
В ряде центральных штатов (Гуарико, Карабобо, Кохедес, Яракуй, Лара, Португеса) во время церковной службы «Поклонения кресту» прихожане поют не Ave Maria, а особые молитвенные песнопения, называемые «тоно». Их поют хором a cappella, а иногда в сопровождении куатро, на три голоса, в свободной контрапунктической манере. Ведущим голосом является средний — он называется guia, или alante; ему контрапунктируют верхний (falsa, или contralto) и нижний (tenor), образуя достаточно развитую полифоническую ткань.
Эти тоно — уникальное явление в народной венесуэльской музыке, живая реликвия, пережиток, по всей видимости, той культивировавшейся в иезуитских миссиях вокальной полифонии, о которой было упомянуто выше.
_________________ Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется Омар Хайям
|