Всё о Венесуэле и венесуэльцах

Todo sobre Venezuela y los venezolanos
Текущее время: 29 фев 2024, 18:21

Часовой пояс: UTC + 3 часа




Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 8 ] 
Автор Сообщение
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:13 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
Венесуэла обладает многоликой и разнообразной в своих проявлениях народной музыкальной культурой, в которой слились, частично смешавшись друг с другом, музыка Пиренейского полуострова, местных аборигенов и африканских невольников. На территории Венесулы можно обнаружить почти все виды, типы, формы музыкального фольклора, какие существуют на латиноамериканском континенте, — древние и современные, местные и пришедшие извне, чистые и смешанные. Магические танцы-ритуалы индейцев, дошедшие до нас от доколумбова прошлого, и «батерии» негритянских тамборов с берегов Конго и Анголы; испанские романсы, стихами из которых разговаривали между собой конкистадоры Охеды и Лосады, и корридос, повествующие о сегодняшних событиях; галерон и бамбуко — галантные и церемониальные танцы колониального барокко, некогда царившие в аристократических салонах Каракаса, и шумные маскарадные процессии с изображениями католических святых, негритянскими барабанами и индейскими мараками. При этом, как почти в любой другой стране Латинской Америки, в Венесуэле есть песни, танцы, музыкальные инструменты, которые составляют специфическую принадлежность лишь ее музыкальной культуры.
С точки зрения музыкального фольклора Венесуэла может быть разделена на несколько зон. Ее центральное и западное побережье от Барловенто до Маракайбо тяготеет вместе с Атлантическим побережьем Колумбии к антильскому, или Карибскому, культурному ареалу с центрами на Гаити и Кубе, где с начала колониального периода формирование местной музыкальной культуры протекало в тесном взаимодействии с негритянским фольклором; это зона с преобладанием ярко выраженных афро-американских жанров и стилей. Горный северо-запад страны, прорезанный двумя отрогами венесуэльских Анд — хребтами Сьерра-де-Периха и Кордильера-де-Мерида, образует северную окраину андского культурного ареала чибча-муисков; здесь земледельческие индейские народы, стоявшие на значительно более высоком культурном уровне по сравнению с другимп племенами доколумбовой Венесуэлы, на протяжении длительного времени смешивались с испанскими завоевателями, в результате чего в музыкальном фольклоре этих областей складывались гибридные (индометисские) формы. Аналогичные формы характерны и для индейской музыки горных районов севера (Анды Каракаса) и северо-востока Венесуэлы (Анды Кумана). Западные Льянос Ориноко, Апуре и Меты в этногеографическом отношении составляют одно целое с Льянос Колумбии; на этом обширном пространстве обитают родственные друг другу индейские племена (в основном аравакской семьи), чей музыкальный фольклор также обладает общими чертами и, напротив, отличается от такового тех индейцев (преимущественно карибской группы), которые населяют леса Гвианского нагорья и северной части бассейна Амазонки и образуют самостоятельный фольклорный ареал, охватывающий сопредельные территории Венесуэлы (штат Боливар и федеральная территория Амазонас), Бразилии и Гайаны. Наконец, первые постоянные испанские поселения — будущие города Кумана, Валенсия, Барксимето, Мерида, Каракас, Маракайбо указывают не только направления завоевания и колонизации края, но и основные районы формирования креольской музыкальной культуры Венесуэлы, которая распространялась вместе с европейскими переселенцами от побережья в глубь страны. В настоящее время креольская музыка существует в Венесуэле всюду, где есть белое и испано-метисское население, т. е. практически повсеместно, за исключением крайнего юга и юго-востока республики.
Креольская, индейская и афро-венесуэльская музыка Венесуэлы обладает каждая своим индивидуальным обликом, и место и удельный вес каждой из них в общей музыкальной панораме страны различны, однако только их совокупность образует то, что мы называем национальной музыкальной культурой Венесуэлы с ее неповторимо своеобразным характером и колоритом.

Музыкальный фольклор индейцев

В 1911—1913 гг. немецкий исследователь Теодор Кох-Грюнберг совершил путешествие по северной Бразилии и южной Венесуэле, собрав богатую коллекцию музыкальных инструментов и фонограмм с записью музыки различных индейских племен, населяющих эти территории. Результаты научной экспедиции были опубликованы Кох-Грюнбергом в трехтомном труде «От Рораймы к Ориноко», приложением к которому явились сделанные им музыкальные записи, расшифрованные Эрихом фон Хорнбостелем. Это были первые записи нндейской музыки Венесуэлы, осуществленные с помощью фонографа.
Большой интерес в этой коллекции представляют песни индейцев макуши и екуана. Оба племени принадлежат к карибской языковой семье. Макуши обитают к северу от среднего течения Урарикуэры, занимая северную часть территории Рорайма (Бразилия) и южную часть штата Боливар (Венесуэла). Екуана расселены в верховьях Вентуари, правого притока Ориноко, на федеральной территории Амазонас (Венесуэла).
Мелодии екуана и макуши демонстрируют широкий спектр выразительных оттенков. Их песни, сопровождающие танцы (таких большинство в коллекции), ритмически упруги и динамичны; другие плавны и закруглены в кадансах, так что даже на европейский слух легко ассоциируются с движением хоровода; третьи своим пунктирным ритмом напоминают марши. Меланхоличны и по-своему красивы некоторые сольные женские песни. Первозданная дикость, нечто колдовское слышится в исступленных заклинаниях шамана (пиаче), изгоняющего «злого духа» из больного индейца.
Среди музыкальных инструментов, собранных Кох-Грюнбергом, целые «шумовые оркестры» из погремушек — до 40—50 экземпляров, подвешенных к одному общему шнуру (иногда таким шнуром обвязывают верхний конец довольно длинного бамбукового шеста, а нижним ударяют о землю, отбивая ритм); мараки на длинных рукоятках, украшенных перьями (у екуана мараки употребляет только пиаче во время ритуальных танцев); многочисленные духовые инструменты - начиная от простейшей свистульки из цельной скорлупы ореховидного плода с двумя просверленными отверстиями (эта свистулька участвует в «танце колибри», и ее высокий пронзительный свист, очевидно, должен изображать пение крохотной пташки) и кончая весьма искусно сделанными тростниковыми и костяными флейтами с числом отверстий до 5—6. Некоторые из этих флейт имеют наконечник из дерева или из затвердевшей смолы, служащий для направления струи вдуваемого воздуха на верхний край устья инструмента; у других экземпляров на верхнем конце ствола с этой же целью вырезан желобок, играющий роль мундштука. Многие флейты покрыты орнаментом, стилизованными изображениями животных, пернатых, рыб, имеющими, по всей видимости, какое-то магическое значение.
Богатым и своеобразным музыкальным фольклором обладают индейцы таурепан, также принадлежащие к карибской языковой семье и обитающие в верховьях Карони, на стыке границ Венесуэлы, Гайаны и Бразилии. «Музыку этих индейцев, — говорит миссионер Бальтасар де Матальяна, в течение ряда лет наблюдавший быт, обычаи, фольклор индейцев этой территории, — нельзя назвать ни грубой в своих проявлениях, ни бедной в своих мелодиях, ни монотонной в их течении и развитии. Правда, их мелодии почти все простого строения, составлены из коротких мотивов, но они весьма разнообразны... и легко распознаваемы с точки зрения жанров, к которым принадлежат». Перечисляя далее эти жанры, Матальяна называет песни любовные («серенады, которые влюбленные юноши посвящают своим избранницам»), магические, составляющие репертуар знахарей пиаче, песни, сопровождающие коллективные танцы и детские игры, и трудовые песни. Матальяна добавляет, что за все время его пребывания среди таурепан он ни разу не слышал от здешних индейцев ни одной военной песни, как не видел ни одного военного танца, что привело его наряду с другими наблюдениями к заключению о мирном характере этого племени, потомка некогда одного из самых воинственных народов Южной Америки.
О пении шамана пиаче во время ритуала лечения больного индейца Матальяна рассказывает следующее: «Пиаче является не раньше, чем наступит ночная тьма, когда в хижине больного погаснет огонь в очаге. Он также никогда не приходит в дождь, и, если во время врачевания разразится ненастье, он откладывает процедуру до тех пор, пока не кончится непогода. Придя к больному, пиаче прежде всего принимает надлежащую дозу специального алкогольного напитка, приготовленного на табаке, ибо только в состоянии опьянения он может вызвать дух Мауари, демонического божества сельвы. Затем он садится возле гамака больного, держа в правой руке засохшую ветку с листьями, служащую ему вместо мараки, и начинает вялым, расслабленным голосом монотонное пение... Что касается собственно пения, то пиаче начинает его на самых низких нотах, подобно чревовещателю, протяжно и монотонно. По мере же того как напиток оказывает свое действие, пиаче все более возбуждается и одушевляется, поднимаясь по хроматической гамме, пока не достигнет самой высокой доступной ему ноты. Здесь он переходит то на фальцет, то на свист, то на шепот, беседуя таким образом с духом Мауари на таинственном, лишь ему одному понятном языке. Это длящееся часами пение-завывание, сопровождаемое непрестанным потрескивающим шорохом сухих листьев, производит на больного и окружающих гипнотический эффект».
Прибавим к сказанному, что пиаче с детства проходит длительный курс обучения у опытных наставников в специальных «школах», уединенных в глухой сельве, где изучает лекарственные свойства растений и постигает искусство игры на мараке, гораздо более тонкое, чем может показаться на первый взгляд. В древние времена употребление мараки было исключительно привилегией пиаче. Танцы, в которых участвовала марака, были не простым развлечением, но всегда ритуальными танцами.
Многие песни и танцы индейцев таурепан, описанные Матальяной, суть те же, что у макуши и екуана, пли очень похожи на них. Таковы, в частности, сопровождаемые пением танцы паричара (или паришера) и тукуи. Типичны для индейского фольклора и песни, содержание которых связано с окружающей индейца природой, с растительным и животным миром сельвы. Сюжеты их предельно просты. Индеец сидит на берегу реки, закинув свою тростниковую удочку с наживкой, и повторяет: «Вытащи мне рыбку, крючок» («Песня рыбы»). Персонажем другой песни является аррендахо — одна из лучших певчих птиц Венесуэлы, с ярким черно-желтым оперением, легко приручаемая. Сюжет песни: у индейца был аррендахо, который свил гнездо на ветке дерева, растущего у хижины индейца, но проказник-мышонок надгрыз ветку и гнездо упало на землю («Песня аррендахо»).
У индейцев пиароа (самоназвание дейяруа, что в переводе означает «хозяин сельвы»), собирателей, охотников и отчасти земледельцев, населяющих район, ограниченный реками Ориноко, Вентуари и Паргуаса (федеральная территория Амазонас), имеются живописные ритуальные танцы-пантомимы с масками. Музыкальные инструменты, участвующие в танцах, изготовляются мастерами в специально построенных хижинах. Женщины и дети никогда не присутствуют при этом и не должны даже видеть сами инструменты.
Среди танцев, о которых идет речь, самый популярный у пиароа — име вариме («Танец пекари»). В нем участвуют три маски — пекари, обезьяна и «злой дух» сельвы. Маски выступают гуськом, передвигаясь короткими шажками, не отрывая ног от земли. Время от времени в такт музыке они резко наклоняют туловище вперед и снова так же резко выпрямляются; при этом они мастерски подражают голосам пекари и обезьяны. Танец, продолжающийся часами, сопровождается игрой целого оркестра, включающего носовую флейточку чуво, имитирующую визг испуганного пекари, свистки из свернутых пальмовых листьев с высоким пронзительным звуком (буотса), короткие (дьяхо) и длинные (даа) флейты. Особенно интересен инструмент воррах: два музыканта поочередно, соблюдая общий ритм музыки, вводят короткие трубки в пустотелую тыкву, извлекая таким образом низкие и весьма зловещие звуки. Наконец, участвующие в общем концерте свистульки шамана и его «адъютантов» представляют собой просверленный череп небольшого грызуна, который водится в этих местах.
Танцы-пантомимы, подобные описанному у пиароа, широко распространены у индейцев бассейнов Ориноко и Амазонки.

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:16 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
Весьма древним является танец карибов, известный на востоке и на юге Венесуэлы под названием «себукан», в литературе же чаще фигурирующий как «Танец с лентами». Танец в его самой общей форме исполняется следующим образом. К вершине врытого в землю достаточно высокого шеста привязывают от 10—12 до 18—20 длинных разноцветных лент. Столько же танцоров, взявшись каждый за свободный конец ленты, с танцем и пением соответствующих строф в такт музыке движутся вокруг шеста то в одну, то в другую сторону, так что ленты то обвивают шест, то веером распускаются вокруг. Хореография может быть усложнена таким образом, что половина танцоров, например через одного, располагается ближе к основанию шеста, остальные несколько дальше, образуя два концентрических круга, которые одновременно движутся в противоположных направлениях. При этом ленты, обвивая шест, переплетаются особенно живописным крестообразным узором, напоминающим настоящий себукан — оплетенный растительными волокнами шест, которым индеанки, приготовляя касабе, разминают юкку, чтобы предварительно удалить из нее горький сок (отсюда название танца).

Подобные танцы с лентами были широко распространены в доколумбовой Америке. Однако имеется также креольский танец с лентами, не являющийся адаптацией индейского, завезенный в Латинскую Америку из Испании и Португалии. В Венесуэле креольский танец с лептами обычно приурочивается к церковным праздникам и имеет в разных штатах различные названия.
Если индейский себукан и креольский танец с лентами, несмотря на сходство, не имеют между собой генетической связи, то по крайней мере два других танца, участвующие в некоторых церковных и светских праздниках креольского населения Венесуэлы, являются индейскими по происхождению. Это маремаре и тура. В настоящее время маремаре распространен по всему востоку и югу Венесуэлы и существует в нескольких разных формах: как танец, как серия песенных строф, исполняемых хором в унисон, как самостоятельная музыкальная пьеса. Во всех случаях в исполнении маремаре участвует инструментальный ансамбль, включающий флейты Пана (индейский маремаре), флейты Пана, мараки и куатро (креолизованный, «смешанный» маремаре) или куатро и мараки (креольский маремаре). Древняя хореография маремаре претерпела значительные изменения, и сегодня в нем уже невозможно почувствовать магическое содержание прежнего ритуального танца Ягуара-Луны. Маремаре обычно входит в репертуар народных танцев и карнавальных увеселений в дни пасхальной недели в восточных штатах страны. Другой танец, тура (или турас), участвует в церковном празднике в честь Вирхен де лас Мерседес в горных селениях северо-западных штатов Лара и Фалькон, где проживают потомки индейцев айямане, гайоне и хирахара, в значительной степени смешавшиеся с местным креольским населением. По своему происхождению тура — аграрно-ритуальный праздник плодородия, и в прошлом он исполнялся три раза на протяжении года — перед началом посевных работ, в период, когда маис выбрасывает початки, и по окончании уборки урожая. Сегодня, как указывает Абилио Рейес, «древняя религия тура переплелась в танце с элементами католической религии», такими, как «католические молитвенные песнопения, украшенный цветами крест, бумажные разноцветные гирлянды, развешанные вокруг площадки, на которой происходит танец, и т. п.».
Хореографическую основу танца составляют либо два параллельных ряда, между которыми располагается главное лицо празднества, обычно касик, и выступают танцоры — солисты и музыканты (описание Хуана Лискано), либо круг, в центре которого также разыгрывается главное содержание церемонии — сцены охоты, подношение цветов и плодов земли и т. п. (наблюдения Альфредо Хана). Тура сохраняет в себе некоторые черты древних ареито, а ее музыка «представляет собой, быть может, самое чистое музыкальное самовыражение индейцев, какое только можно найти в Венесуэле» (Эдуардо Лира Эспехо).
Чтобы закончить обзор музыкального фольклора индейцев Венесуэлы, необходимо сказать несколько слов о музыке аборигенов горного северо-запада и севера страны. Это преимущественно чистая пентатонная музыка, с теми же основополагающими стилистическими чертами, которые отличают пентатонную музыку андских народов от Венесуэлы до Аргентины и Чили («инкская пентатоника», как принято называть ее в латиноамериканской музыкальной фольклористике) . Главные постоянные признаки этой музыки — упорядоченная ладовая система, базирующаяся на ангемитонных (бесполутоновых) звукорядах, абсолютное преобладание двудольных метров, тенденция к симметричной структуре музыкальных фраз, состоящих из кратких повторяющихся попевок (мотивов), и тот специфический, трудно поддающийся словесному выражению, но легко улавливаемый слухом колорит, который придает определенное «звуковое единство» пентатонным мелодиям Венесуэлы, Эквадора, Боливии, северной Аргентины. В то же время, как мы уже отмечали выше, именно в венесуэльских Андах метисация коренного индейского населения была более интенсивной, чем в других районах республики, что не могло не отразиться на фольклорной музыке этой зоны. Отсюда, в частности, проникновение в пентатонные звукоряды полутоновых интервалов и появление наряду с двудольными трехдольных метров.
Индейская музыка Венесуэлы — отнюдь не музейный экспонат или нечто, способное вызвать лишь любопытство в качестве «тропической экзотики». Это реальная действительность сегодняшней Венесуэлы, неотъемлемая часть ее общенациональной культуры и прежде всего — духовное достояние 250 тыс. венесуэльских индейцев, поддерживающее их в каждодневной борьбе за существование. Столетия гнета и унижения не могли пройти для нее бесследно, и многие традиции, жанры, формы индейской музыки безвозвратно исчезли с насильственным разрушением той естественной среды, в которой они складывались и функционировали, но все же индейская музыка существует сегодня в Венесуэле. Уже одно это свидетельствует о ее жизненной стойкости. Более того, некоторые индейские танцы перешагнули границы своего исконного бытования и перешли — со своей хореографией, музыкой, инструментами — в креольскую среду (помимо уже известных нам маремаре и туры, это еще танец чичамайя, распространенный среди индейского и креольского населения венесуэльской части полуострова Гуахира). Но креольская музыка Венесуэлы обязана индейской еще одним, несравненно более для нее существенным приобретением. Речь идет о скромном и непритязательном, на первый взгляд, музыкальном инструменте — индейской мараке. Марака употребляется в креольской музыке многих стран Латинской Америки, но нигде она не приобрела такой исключительной популярности, как в Венесуэле. Хосе Антонио Кальканьо так говорит об этом: «Похоже, что мараки превратились в самый характерный из всех наших креольских музыкальных инструментов. Похоже, что они обладают особым даром вызывать в нас самый пылкий энтузиазм, и никакой народный праздник не будет полным и не доставит нам истинного удовольствия, если на нем не будут звучать мараки. Можно даже сказать, что пара марак — это самое венесуэльское, что есть в Венесуэле, хотя все индейцы Америки, от Аляски до племен крайнего юга, употребляли мараки в древности и употребляют их сегодня».

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:19 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
Афро-венесуэльская музыка

«В значительной части нашей народной музыки, — говорит Луис Фелипе Рамон-и-Ривера, — африканский элемент очевиден — в инструментарии, мелосе, ритмике. Правда, в настоящее время эта музыка уже приобрела определенный креольский акцент благодаря смешению с мелодиями и ритмами европейского происхождения, однако еще и поныне сохраняются ритмические формулы, манера пения, слова и названия (уже утратившие смысл для самих певцов) чисто африканского корня». Так же, по словам Аретс, «наиболее древние танцы негров, обращенные к языческим божествам, религиозные по содержанию, конвульсивные по хореографии, уступают место более современным, более пригодным для таких праздников, как «Сан Хуан», «Сан Педро», «Сан Бенито», «Сан Антонио», в которых концентрируется сегодня религиозный пыл потомков африканских невольников. Но и эти танцы у новых поколений мало-помалу утрачивают культовый характер и превращаются в танцы ради развлечения».
Афро-венесуэльская музыка по своему художественному облику та же, не считая незначительных местных вариантов, что и афро-американская музыка других районов Карибского бассейна. Ее отличительные черты — двудольные метры, остросинкопированные ритмы, ритмическое многоголосие ансамблей тамборов, господство ударных инструментов, преобладание респонсорного пения (чередование солиста и хора), общая повышенно эмоциональная, «возбужденная» манера исполнения, особенно контрастирующая с преимущественно сдержанной по выражению, меланхоличной музыкой индейцев. Такие ее формы, как бамба или меренге, являются общими для всей антильской зоны; другие, как сангео, лоанго, симба, малембе, серенденге, самбарамбуле, составляют принадлежность, по всей видимости, только афро-венесуэльской музыки. Однако, несмотря на большое число различных названий, все эти танцы по своей хореографии, сопровождающему их пению, инструментальному аккомпанементу очень близки друг другу, так что неопытный глаз и непривычное ухо часто не улавливают между ними никакой разницы, хотя она, безусловно, есть.
Основу негритянской музыки Венесуэлы — базу, на которой она зиждется, ствол, из которого разрастается ее пышная звуковая крона, составляют многочисленные барабаны — тамборы разных размеров, различной формы и конструкции. Как правило, эти тамборы не выступают в роли солистов, а объединяются в группы (ансамбли), включающие от 2—3 до 5—6 и большее число инструментов.
Ансамбли тамборов, которые имеются у венесуэльских негров, достаточно многочисленны и разнообразны. Так, на побережье штата Миранда (зона Барловенто) популярен ансамбль цилиндрических барабанов, называемый «Тамборес редондос». Он объединяет три тамбора — «пухао», «крусао» и «коррио» — одинаковой формы и конструкции, но разных размеров; длина самого большого из них несколько менее 1 м, а диаметр приблизительно 20 см. Тамборы «редондос» имеют две мембраны, изготовляемые из кожи ленивца, причем рабочей мембраной является только одна (верхняя), вторая служит для лучшего резонанса. Натягиваются мембраны веревкой, свитой из волокон питы (американская агава) способом, называемым «en W». Играют на «редондос», попеременно чередуя удары руками и специальной колотушкой.
На побережье Федерального округа употребляются тамборы больших размеров, корпус которых делается из выдолбленного обрезка древесного ствола. Эти тамборы с одной мембраной из очень толстой кожи, которая натягивается и настраивается до нужного тона при помощи клиньев возле огня, что облегчает настройку. Самый большой из них называется «кумако», высота его корпуса достигает 1,5 м; на нем играют, поставив тамбор на землю, во время же процессий его несут два человека. Тамборы такого же типа, но меньших размеров встречаются во многих селениях штатов Арагуа, Гуарико, Карабобо и Лара, где художественные традиции негров сохраняются в наиболее чистом виде, а также в Акаригуа (штат Португеса) — во время праздника Тамунанге в честь святого Антония. Аналогичный тамбор, называемый «тамунанго», участвует в танце сангео в честь другого покровителя негров — святого Иоанна в сельских местечках штата Яракуй. Этому же святому в зоне Барловенто посвящен танец «тамбор гранде» («большой тамбор»), сопровождаемый игрой на гигантском двухметровом тамборе «мина», который укрепляется на специальных козлах и которому аккомпанирует, располагаясь слева от него, «курбата», или «курвета», — маленький тамбор, стоящий на трех ножках. Эти два тамбора всегда выступают дуэтом и никогда не употребляются порознь. Оба они с одной мембраной.
В штатах Сулия, Трухильо и Мерида, где местное население широко отмечает культ святого Бенедикта, составляется целая «батерия» — оркестр из большого числа тамборов, называемый, как это часто имеет место в подобных празднествах, по имени его главного персонажа — «Сан Бенито». Эти тамборы удлиненной и слегка конической форм (их верхний диаметр чуть больше нижнего), от 0,5 до 1 м длины, с одной мембраной. Общее их наименование «чимбангелес», но каждый тамбор имеет и свое собственное название. Все перечисленные тамборы не участвуют ни в одном креольском празднике, за исключением Тамунанге в честь святого Антония в штатах Лара и Яракуй. Здесь они входят в состав чисто креольских народных оркестров из струнных щипковых и шумовых инструментов.
Игра ансамблей тамборов лишь на непривычный слух производит впечатление однообразной. В действительности в ней множество разнообразных ритмических и тембровых голосов и обилие выразительных нюансов, а кажущаяся произвольной импровизация исполнителей (тамборерос) на самом деле регламентируется твердо выработанными правилами и незыблемыми канонами. Число возможных способов игры на тамборах так велико, а значение каждого варианта столь существенно, что они, как указывают Аретс и Рамон-и-Ривера, даже получают свои специальные наименования. Тамбор «campanea» — гудит, подобно низкому колоколу; «repica» — звонко трезвонит на высоких нотах; «jala» — угодливо поддакивает, подхалимничает; «segundea»— вторит первому тамбору; «tarcerea» — вторит тому, который «segundea», и т. п. Вообще к тамбору относятся, как к живому существу. У каждого есть орган речи, которым он разговаривает, — boca (букв. «рот», т. е. мембрана), есть свое имя, свой хозяин, своя биография. Те же авторы сообщают, что в 1947 г. в селении Карабальеда (Федеральный округ) им рассказали о тамборе по имени «Бурро негро» («Черный осел»), неосторожно раздавленном грузовым автомобилем; женщины оплакали всеобщего любимца, а мужчины погребли тамбор.
Другая интересная деталь: каждый ансамбль тамборов имеет свои собственные, только ему принадлежащие ритмические композиции (golpes), которые не могут быть заимствованы и воспроизведены другими ансамблями. Точно так же каждый танец и каждая песня имеют свой golpe с постоянно закрепленным за ним названием.
Негритянские танцы и песни Венесуэлы обычно заимствуют названия от аккомпанирующих им тамборов или других музыкальных инструментов, от имени языческого божества или католического святого, которым они посвящены, от африканских топонимов. Хуан Пабло Сохо приводит ряд таких наименований: танцы мина, чимбангелес, праздник Тамунанге — от названий уже известных нам тамборов; песня симба — от названия музыкального инструмента негров банту; Ололе-Бара и Моно-Чанго — песни в честь этих африканских божеств; песня лоанго — от названия древнего поселения в Африке близ современного порта Пуэнт-Нуар на территории Конго. Наконец, такие названия, как «Сан Хуан», «Сан Педро», «Сан Антонио», достаточно красноречивы сами по себе и не требуют комментариев.
Три самых больших праздника, отмечаемых сегодня потомками африканцев в Венесуэле, приходятся на время летнего и зимнего солнцестояний, что указывает на их древнюю связь с календарным циклом земледельческих работ и культом домашнего очага. В колониальную эпоху испанские миссионеры и церковники, следуя обычной практике, заменили языческое содержание этих праздников почитанием христианских святых, чьи дни по католическому календарю совпадали с днями солнцестояний. Так сложилась традиция праздновать дни святого Хуана (Иоанна) и святого Антонио (Антония) в июне и святого Бенито (Бенедикта) в декабре. Будучи поначалу ограничены исключительно средой негров-рабов, праздники, посвященные этим святым, постепенно распространились и среди креолов, охватив не только беднейшие слои сельского населения, но и зажиточные городские круги. В настоящее время только праздник «Сан Хуан» остается по преимуществу достоянием сельского фольклорного сектора; «Сан Антонио» и «Сан Бенито» являются в Венесуэле в полном смысле слова общенародными праздниками.
По своему происхождению торжества в дни святых Иоанна, Антония и Бенедикта суть не что иное, как древние африканские празднества солнцестояния, слившиеся с католическим культом. В сегодняшнем культе святых Антония и Бенедикта, как он отправляется в народе, эта прежняя языческая обрядность уже не ощущается, но в праздновании дня святого Иоанна, покровителя негров в штатах Миранда, Арагуа, Карабобо и Яракуй, первоначальный символизм древнего праздника конголезцев сохраняется, хотя и в преображенном виде: святой Иоанн выступает в роли лица, ответственного за своевременную подачу дождя, необходимого для посевов.
Во многих современных танцах негров и мулатов Венесуэлы можно заметить подобное смешение первоначальной языческой обрядности с позднейшим католическим культом, равно как смешение африканских и европейских (креольских) элементов в хореографии и музыке. Таковы малембе (Барловенто), каламбрес (штат Лара), «Парранда святого Петра» (штат Миранда). Черты древних земледельческих ритуалов плодородия, пришедших из Африки, проникли в свое время и в иберийские по происхождению танцы «чертей», или «дьяволов», распространенные в центральных штатах, где издавна концентрировалась основная масса негритянского населения Венесуэлы. Анхелина Поллак-Эльтц сравнивает танцы «дьяволов», которые исполняют в день церковного праздника «Тела господня» в Патанемо, небольшом приморском селении в штате Арагуа, жители которого в своем большинстве — потомки негров-рабов, вывезенных из Гвинеи, с маскарадными танцами африканцев, виденными ею в Нигерии и Дагомее. Она приходит к выводу, что и те и другие суть по своей символической основе ритуальные танцы, имеющие целью обеспечить урожай и очистить домашние очаги от злых духов. В то же время «дьяволы» из Патанемо совершают едва ли уже понятный им самим языческий обряд в день одного из самых значительных христианских праздников перед католическим храмом, аккомпанируют себе на индейских мараках и креольском куатро, и музыка их, по словам Поллак-Эльтц, «чисто европейская по своему складу».

Народная креольская музыка

Испанские корни народной креольской музыки Венесуэлы выражены не менее отчетливо, чем в креольской музыке любой другой страны Латинской Америки. Иберийское начало проявляется в основных слагаемых самой структуры венесуэльской музыки: в ладово-гармоническом строе (господство мажоро-минора); в метро-ритмической системе (преобладание трехдольных метров, в том числе типично испанской комбинации 3/4 + 6/8); в музыкальном инструментарии (повсеместное распространение струнных щипковых инструментов — производных от испанской гитары); в формах стихосложения (явное предпочтение, оказываемое народными трубадурами Венесуэлы таким классическим испанским строфам, как копла, секстилья, децима, а также кастильский восьмисложник — четырехстопный хорей, в качестве излюбленного стиха). В креольской музыке Венесуэлы до сих пор сохраняются многие музыкально-поэтические жанры и формы, занесенные с Пиренейского полуострова в колониальную эпоху, — старинные испанские романсы, колыбельные и детские игровые песни, рождественские вильянсико и агинальдо, как и огромное количество песенных строф, которые и сегодня можно обнаружить в Андалусии, Эстремадуре, Кастилии и других провинциях Испании. Наконец, испанской (шире — европейской) по происхождению является хореография большинства креольских танцев Венесуэлы — от старинных пикаресок, современным представителем которых может служить хоропо, до вальса, кадрили или польки.
Однако при всем этом важно подчеркнуть и другое: общий характер креольской музыки Венесуэлы, ее звуковой облик, особый присущий ей стиль исполнения — манера пения народных певцов, специфический колорит ее типичных музыкальных инструментов — все это придает ей неповторимый отпечаток национального своеобразия, делает ее непохожей на народную музыку Пиренейского полуострова и в то же время отличает от креольской музыки других стран континента. Креольская музыка Венесуэлы, несмотря на свое испанское происхождение, — явление в равной степени национально своеобразное и богатое яркими и разнообразными красками. Для удобства нашего краткого обзора креольской музыки Венесуэлы мы выделим в ней несколько главных аспектов и познакомимся лишь с наиболее характерными и распространенными жанрами песен, танцев, а также с креольским музыкальным инструментарием.

Самую древнюю группу креольского музыкального фольклора Венесуэлы составляют трудовые, обрядовые песни, музыка, связанная с церковными и светскими народными праздниками, а также детский музыкальный фольклор.
Детские песни Венесуэлы представлены теми же формами, что и песни детей всей Латинской Америки. Это считалочки, дразнилки, хороводные, игровые песни. Последние часто являются маленькими сюжетными сценками с пением и декламацией, разыгрываемыми в виде диалога между «ведущим» и «хором». Нередко они поются на два голоса — параллельными терциями. Структура их очень проста: обычная копла из 5- или 6-сложных стихов с эстрибильо (рефреном) или без него. Хотя в настоящее время в Каракасе и других крупных городах страны эти традиционные детские игры и хороводы с пением «почти исчезли и уже не украшают своим присутствием детство венесуэльских граждан», как констатирует Франсиско Тамайо, тем не менее в провинции они еще многочисленны. Аура Гомес в 1950-х годах опубликовала описание 50 детских игр и песен с вариантами, собранных ею в ряде мест только одного штата Лара. Многие из них распространены и в других районах Венесуэлы, в том числе в Каракасе; многие известны в других странах Латинской Америки и почти все зафиксированы в Испании.
Сохраняются в Венесуэле — правда, уже немногочисленные — песни, сопровождающие различные трудовые процессы. На бескрайних просторах Льянос погонщики скота, пастухи-вакеро, перегоняя стада, поют протяжные, монотонные, но очень красивые песни — бесконечные, как сами Льянос. Специальные песни поют во время доения животных, при сборе кофе на склонах венесуэльских Анд. В сельских местностях, где еще сохраняются старинные трапиче — примитивные мельницы для выжимания сахарного тростника, приводимые в движение быками, рабочие, погоняя животных в их безостановочном движении по кругу, запевают соответствующие коплы, наполовину состоящие из характерных возгласов-понуканий. Кое-где в штатах Тачира и Яракуй можно услышать песни пахарей, идущих за плугом и подбадривающих медлительных волов; от этих песен, напоминающих своим мелодическим складом средневековые грегорианские хоралы, веет глубокой древностью.
Весьма обширный пласт креольского музыкального фольклора Венесуэлы составляют песни, танцы, инструментальные пьесы, связанные с различными церковными праздниками, обрядами и приуроченными к ним народными играми и развлечениями. Эта музыка прочно входит в повседневный быт сельского, а отчасти и городского населения и отличается большой устойчивостью своих традиционных форм и жанров, которые являются общими для всей Испанской Америки: одни и те же строфы поют на одни и те же или очень сходные мелодии и в Венесуэле, и в Аргентине, и в Перу, и в Мексике. Сельское духовенство Латинской Америки не сохранило грегорианского пения, упадок которого особенно усилился в XVI в., но оно не приняло и культовой полифонии, находившей прибежище только в иезуитских миссиях и совершенно исчезнувшей после изгнания иезуитов из пределов Испанской империи в 1767 г. Другая музыка наводнила сельские церкви: молитвенные песнопения — орасьоны и росарио, хвалебные гимны в честь святых — алабадо, рождественские вильянсико и агинальдо, исполнявшиеся на мелодии, либо заимствованные из народной музыки, либо очень к ней близкие, т. е. музыка, некогда обслуживавшая католическую церковь Испании, но позже вытесненная культовой полифонией и уже ко времени завоевания Америки ставшая достоянием народа. «Грегорианское пение, — писал по этому поводу Карлос Вега, — никогда не существовало в Латинской Америке иначе как на бумаге, хотя оно часто упоминается в церковных архивах и различных отчетах. То, что в этих документах называлось canto llano (церковное пение. — П. П.), не было настоящим грегорианским пением. В лучшем случае это была смесь церковных мелодий с народными».
Такую же смесь религиозного и светского в церковных праздниках и обрядах Венесуэлы отмечает Рамон-и-Ривера: «Венесуэльский народ, — говорит он, — воспитанный в католической религии, естественно и гармонично соединил свои традиционные обычаи, танцы и музыкальные инструменты с внешней обстановкой и ритуалом почитания его святых.) Постороннему странно видеть бубен и барабан в храме, чувственные движения танцоров во время процессий святого Бенедикта или святого Иоанна, представителей местной гражданской власти в парадной форме, возглавляющих шествие в день церковного праздника "Невинных младенцев", как и вообще множество сугубо мирских актов и действий вокруг религиозного культа, осуществляемых очень часто не только без одобрения, но и вопреки прямым запретам со стороны клерикальных кругов».
С музыкальной точки зрения особый интерес представляет отмечаемый в мае жителями Нуэва-Эспарты церковный праздник «Поклонение кресту» (Velorio de Cruz). Он начинается пением Ave Maria, с торжественным звучанием которого причудливо сочетаются беспрестанное хлопанье петард, шипение бенгальских огней, ракет и прочие эффекты самодельной пиротехники, после чего праздник выходит из храма на улицы и превращается в своеобразный музыкальный фестиваль. Звучат куатро, бандолины, гитары; певцы демонстрируют перед публикой свое мастерство, исполняя фулии, хоты, малагеньи, поло (не имеющие, к слову сказать, ничего общего со своими испанскими прототипами); более опытные трубадуры предпочитают привлекать внимание слушателей децимами на музыку популярных галеронов; наконец, всегда окажутся среди присутствующих по крайней мере двое из местных знаменитостей — профессиональных канторес (поэтов-певцов), которые не упустят случая затеять «контрапунтео» — состязание в искусстве поэтической и музыкальной импровизации, что всегда вызывает живейший интерес многочисленной аудитории. Соперники по традиции обмениваются строфами, исполненными хвастливой бравады и высокомерного презрения по отношению к противнику.
В ряде центральных штатов (Гуарико, Карабобо, Кохедес, Яракуй, Лара, Португеса) во время церковной службы «Поклонения кресту» прихожане поют не Ave Maria, а особые молитвенные песнопения, называемые «тоно». Их поют хором a cappella, а иногда в сопровождении куатро, на три голоса, в свободной контрапунктической манере. Ведущим голосом является средний — он называется guia, или alante; ему контрапунктируют верхний (falsa, или contralto) и нижний (tenor), образуя достаточно развитую полифоническую ткань.
Эти тоно — уникальное явление в народной венесуэльской музыке, живая реликвия, пережиток, по всей видимости, той культивировавшейся в иезуитских миссиях вокальной полифонии, о которой было упомянуто выше.

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:21 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
К числу испанских традиционных форм, давших начало песенной лирике креольского фольклора Венесуэлы, относятся романс, копла и децима.
Испанский романс проник в Венесуэлу с первыми конкистадорами и получил здесь, как и в других районах Америки, повсеместное распространение. Отличительные черты классического испанского романса — два восьмисложных полустишия в качестве строфической единицы, четырехстопный хорей как основной метр, рифма или ассонанс на один неизменяемый гласный (монорифма) и сюжеты преимущественно исторического содержания: о деяниях королей и вассалов, о сражениях и военных подвигах, о рыцарской доблести и чести, о примерах, достойных подражания или, напротив, заслуживающих осуждения. Наряду с историческими популярны были и романсы на обычные житейские темы — о дружбе, верности в любви, ревности, романсы о трагических событиях, о чудесных, фантастических явлениях, романсы религиозные (на библейские и евангельские сюжеты), а также романсы юмористического и сатирического содержания.
В исторической судьбе испанского романса в Венесуэле (шире — в Латинской Америке) проявились две противоположные тенденции. Одна вела к консервации романса, к его сохранению в неизменном виде, что, естественно, с течением времени неуклонно сужало социальную функцию прежнего романса и практически означало его вымирание. Другая тенденция заключалась в эволюции романса, его перерождении в новых общественных условиях, ведущем к образованию новых местных форм. Хосе Мариа Вергара-и-Вергара пишет об этом процессе, имея в виду народную поэзию гаучо-льянерос: «Не было никаких профессиональных поэтов в Льянос; народ сам слагает то, что он поет, и поет то, что слагает. Он не приемлет чужеземных песен. Его излюбленная композиция — романс... Это тот же традиционный романс Испании, чьим содержанием является какое-нибудь героическое деяние, а главным действующим лицом — мужество... Но, заимствовав метрическую форму и идею романса, поэт-льянеро отбросил затем все испанские оригиналы и стал слагать свои романсы, воспевающие его собственные подвиги».
Эти новые романсы получают в народной среде разные наименования: «романс», «галерон», «глосса», «трово», «лоа», «сейс», чаще же всего «корридо». «Корридо жителей Льянос, — говорит Франсиско Монрой Питталуга, — есть продолжение романса, наследия Испании. Мы находим внутри этого жанра две группы: одна представлена юмористическими, бурлескными корридос, другая — корридос исторического содержания... В этих последних народ сохраняет живую память о своем прошлом. По их неписаным страницам дети получают из уст своих неграмотных родителей первый урок по истории Венесуэлы».
Записанные и опубликованные в Венесуэле исторические корридос отражают политические и иные важные события в стране начиная примерно с последней трети XIX в. (более ранние по своей литературной форме являются типичными романсами, как, например, «Романс о Негро Примеро», посвященный Педро Камехо, «Первому негру республики», сподвижнику Боливара и Паэса). В этих корридос фигурируют сменявшие друг друга в президентском кресле диктаторы Гусман Бланко, Креспо, Кастро, жестокий и алчный «ягуар Анд» Гомес, а также многочисленные провинциальные каудильо — генералы и полковники, рвущиеся к власти. Некоторые из этих корридос зафиксированы в различных вариантах в разных местах и в разное время, что указывает на их популярность в народе (таково, в частности, широко распространенное корридо «О Мочо Эрнандесе»). В серии корридос, записанных около 70 лет назад от уроженца деревни Эль-Ирансо в штате Тачира 60-летнего Раймундо Виваса и изданных отдельной брошюрой в 1913 г., содержится интереснейший материал, охватывающий самые разнообразные стороны окружавшей народного поэта действительности в период с 1891 по 1909 г. Мы находим здесь сообщения о гражданских войнах, сражениях и мятежах, политических партиях, о так называемом Венесуэльском конфликте 1902—1903 гг.; экскурсы в историческое прошлое — дань уважения памяти Миранды, Сукре, Боливара; сведения об экономике, торговле, ярмарках, о трудностях жизни, об опустошительном нашествии саранчи в 1909 г.; наконец, философские размышления, суждения о религии, высказывания о браке и т. п. (Эта брошюра, давно ставшая библиографической редкостью, была обнаружена в 1968 г. Рамоном Веласкесом в Национальной библиотеке Каракаса и опубликована с комментариями Рамон-и-Риверы в 1970.
Наряду с историческими в Венесуэле существует немало корридос иного содержания. «В рамках своих различных функций — информации о событиях, повествования о различных историях и приключениях, воспевания подвигов и презрения к смерти, сочинения невероятных небылиц или просто развлечения слушателей сатирой и юмором, — пишет Густаво Луис Каррера, — корридо обладает весьма широкой тематической амплитудой. От романсов колониальных времен через патриотические романсы эпохи борьбы за независимость и до современных корридос историческая тематика остается преобладающей, однако многочисленны и другие сюжеты: моменты личной опасности, критические ситуации, испытание мужества, трагическая смерть, любовь, разлука и встреча, участь осужденного, многообразные аспекты повседневных трудов и забот, происшествие по соседству, вмешательство провидения, таинственные чудеса и т. п.». Встречаются и такие любопытные корридос, как «О животных», «О птицах», «О растениях», в которых анонимные авторы в занимательной форме знакомят слушателей с фауной и флорой Венесуэлы. По словам Аретс, эти корридос вполне заслуживают того, чтобы читать их школьникам на уроках зоологии и ботаники.
В отличие от корридос других латиноамериканских стран, в частности от мексиканских, которые по стилистической завершенности могут считаться эталоном жанра, венесуэльские корридос своей стихотворной структурой ближе к старому испанскому романсу. Они сравнительно редко используют форму отдельных четверостиший (cuartetas), предпочитая внутренне не расчлененную цепь 8-сложных стихов с рифмами или ассонансами в четных стихах, и очень часто сохраняют на протяжении всего корридо или достаточно крупных его разделов монорифму (ассонанс на один неизменяемый гласный). В то же время встречаются корридос, целиком построенные из двустиший (схема a—a/b—b/ и т. д.), а также корридос в форме децим. Но главное, что отличает венесуэльские корридос и от испанского романса, и от мексиканских корридос и придает им сугубо индивидуальный облик, это их музыка. Мелодии венесуэльских корридос относятся, как правило, к типу амензуральных, т. е. метрически нерегулярных и не зависящих от метра музыкального аккомпанемента. Отсюда особый эффект полиметрии и полиритмии, возникающий от постоянного несовпадения естественных ритмических ударений в поэтическом тексте с сильными долями инструментального сопровождения.
В вокальных мелодиях корридос почти отсутствует распевание длительностей: каждому слогу текста соответствует только одна нота мелодии. При преобладающем в корридос достаточно подвижном темпе такое «скандирование» придает исполнению характер особой, несколько возбужденной и целиком подчиненной тону рассказа речи, почти лишенной собственно мелодической наполненности, но необычайно богатой с точки зрения декламационной и ораторской выразительности, что зависит уже от индивидуального искусства певца. Если певец хороший, публика готова слушать его корридос часами.
В то время как испанский романс в Венесуэле превратился в корридо, сохранив основную тематику, но преобразовав литературную и особенно музыкальную форму, копла и децима, напротив, сохранили внешнюю форму, однако их тематика претерпела существенные изменения: одни традиционные испанские сюжеты отпали, другие отошли на второй план, в третьих произошла известная эмоционально-смысловая переакцентировка; главное же — появился обширный круг новых тем и образов, порожденных местной действительностью. «В кастильском кансьонеро, — говорит Аристидес Рохас, — царят женщина и идеальная любовь... В венесуэльском — мужество, которое побеждает, воля, формирующая героев и подчиняющая дикую и грозную природу, сметливость, импонирующая толпе, природный ум и энергия, творящие эпопею. Мужчина, укрощающий коня и быка, одолевающий ягуара и каймана, берущий, наконец, верх над другим мужчиной — в личном ли соперничестве или во главе вооруженной фаланги, с копьем Ахилла в руке, — это тоже идеал венесуэльской женщины, и, если герой Льянос достоин того, чтобы быть воспетым, женское сердце также умеет награждать доблесть».
Цитированные нами авторы не случайно, говоря о наиболее традиционных чертах венесуэльского песенного фольклора, обращаются к фольклору Льянос. Венесуэльские Льянос, как и аргентинская Пампа, — совершенно особый мир, со своим жизненным укладом, своей философией, своим отношением к пространству и времени и, как следствие, своим неповторимым фольклором. «Льянеро был и остается кочевником, — говорит Лискано.— Его фольклор не знает земледельческого цикла, порожденного движением солнца, не знает ритуалов дождя и урожая... Конь, гамак и гитара — все достояние льянеро. Песни, которые он поет, часто утилитарно-конкретны по характеру и содержанию, но, несмотря на это, почти всегда отмечены меланхолией; они разносятся над горизонтом, подобно призыву без ответа. И по контрасту, свойственному вообще натуре льянеро, его танцы возбужденны и чувственны».
Особенно колоритна фигура странствующего рапсода Льянос — поэта-импровизатора, певца и музыканта в одном лице. Такой рапсод представляет собой особый тип профессионального музыканта из народа, подобно аргентинскому пайядору, чилийскому уасо или кантадору бразильского Северо-Востока (мы называем его профессионалом, поскольку он, как правило, зарабатывает на жизнь с помощью своего искусства). «Музыкант и певец выдающихся способностей, — говорит о нем Рамон-и-Ривера, — он мог не только выдерживать длительные темпераментные состязания с другим певцом, но и на протяжении целых часов владеть вниманием собравшихся, рассказывая им анекдоты, истории и шутки, хранящиеся в его неистощимой памяти... Древние традиции, такие, как музыкально-поэтические состязания — «контрапунтео», были широко распространены и высоко ценимы в Льянос, и в этих состязаниях наши певцы блистали изобретательностью».
Такой тип певца, хотя уже и редко, встречается в Венесуэле и сегодня, причем его излюбленной поэтической формой, как и в прежние времена, остается децима. Децимы либо произносятся речитативом, либо поются в полный голос. Мелодической основой для них чаще всего служит галерон — старинная музыкальная форма, восходящая, согласно изысканиям Педро Грасеса, к первой половине XVII в.

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:22 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
Выступления профессиональных певцов и музыкально-поэтические состязания устраиваются обыкновенно в дни сельских праздников. Они же являются неотъемлемым элементом всякого настоящего хоропо.
Хоропо — квинтэссенция народной венесуэльской музыки, средоточие всех наиболее характерных ее элементов, подобно харабе в Мексике, румбе на Кубе, бамбуко в Колумбии или самакуэке в Аргентине. В узком смысле слова хоропо — танец, сопровождаемый пением и игрой инструментального ансамбля; в широком — народный праздник с танцами и иными развлечениями. Рамон-и-Ривера, посвятивший хоропо специальную монографию, определяет его как «сельский народный праздник домашнего очага... когда соседи собираются вместе с единственной целью потанцевать, «устроить праздник».
Классический хоропо — сложный комплекс, включающий целую сюиту самостоятельных, но хореографически близких друг другу танцев, пение поэтических текстов, отдельные музыкальные пьесы, исполняемые ансамблями, составленными из струнных щипковых инструментов и марак, и служащие своего рода «музыкальными антрактами» для певцов и танцоров, и описанные выше музыкально-поэтические состязания — «контрапунтео». Анализ такого хоропо, проведенный Рамон-и-Риверой, вскрыл в нем не менее сложный генетический комплекс: сочетание элементов испанских — мелос (в частности, так называемые «андалусийские каденции»), метроритмика, строфическая структура поэтических текстов (копла, романс, децима, глосса), афроидных — полиритмия и креольских — современная хореография и содержание поэтических импровизаций. Сегодняшний хоропо обычно состоит из четырех музыкально-хореографических частей («номеров» сюиты) — корридо, галерона, пасахе и гольпе, хотя несомненно, что в прошлом число их было гораздо больше.
Корридо и галерон — наиболее древние формы, сохраняющиеся в хоропо. О корридо было уже достаточно сказано выше. Что касается галерона, то он ведет происхождение и название от «Праздника галеонов», установленного указом Филиппа IV по случаю благополучного прибытия 29 ноября 1625 г. в Кадис очередной «Флотилии галеонов» («Флотилии Королевства Тьерра Фирме») из Портобело и Картахены, несмотря на блокаду испанского побережья англичанами. Поначалу, согласно королевскому указу, это был церковный праздник, имевший характер благодарственного молебна за спасение флота и отмечавшийся ежегодно 29 ноября во всех владениях испанской короны, но на Тьерра Фирме он очень скоро вышел за стены храмов и превратился в сугубо светский народный праздник с музыкой, песнями и танцами. Первоначально галерон был танцем, сопровождаемым пением, но со временем, как это обыкновенно происходит в аналогичных случаях, словом «галерон» стали без различия обозначать и самый танец, и музыку, под которую он исполнялся, и пение. В этих трех значениях термин «галерон» употребляется и сегодня, причем только в Венесуэле и в граничащих с нею восточных Льянос Колумбии, т. е. именно на территории распространения хоропо. По свидетельству Лискано, на музыку галерона чаще всего, особенно в восточных штатах и на о-ве Маргарита, поют децимы («глоссы в децимах»). Поэтому вполне естественно, что в составе хоропо галерон служит излюбленной формой для «контрапунтео». Третий «номер» хоропо — пасахе является наиболее развитым и интересным в музыкальном отношении. Это весьма развернутая, обычно рондообразного строения вокально-инструментальная пьеса (пение солиста в сопровождении арфы), отличающаяся изобретательностью мелодического варьирования и достаточно богатым гармоническим планом, включающим модулирование в близкие тональности, — две особенности пасахе, почти не встречающиеся в других формах хоропо. «Способность наших сельских арфистов к мелодическому варьированию, — пишет Рамон-и-Ривера, имея в виду пасахе, — поистине изумительна. Нет сомнения, что эта вариационная техника восходит к очень древней традиции профессиональной музыки и сохранение ее от поколения к поколению в Венесуэле возможно лишь благодаря врожденной музыкальности нашего народа». В другой работе Рамон-и-Ривера уточняет: «Музыка нашего хоропо... обнаруживает прямую связь с музыкой европейских клавесинистов и других великих мастеров той эпохи. Многие типичные мелодические обороты и гармонические каденции Баха, Генделя, Доменико Скарлатти сразу заставляют нас вспомнить музыку наших народных арфистов. Особенно это заметно в исполняемых на арфе разделах хоропо, которые можно услышать в штатах Арагуа, Миранда и Карабобо».
Последний раздел хоропо — гольпе — существует в двух видах: как чисто инструментальная пьеса, исполняемая на арфе (более древняя форма), и как пение под аккомпанемент куатро. В первом случае гольпе близок пасахе своим рондообразным строением и вариационным развитием (иные гольпе представляют собой настоящие темы с вариациями), хотя заметно отличается самим характером музыки, несколько напоминающей креольские вальсы. Вокальная форма гольпе — сравнительно недавнего происхождения. Для нее типичны квадратная структура периодов, четкий ритмический и мелодический рисунок и очень простая гармония, базирующаяся почти псключительно на аккордах I, V и (значительно реже) IV ступеней.
Аккомпанируют хоропо куатро, арфа, гитара, мандолина и мараки. Из них куатро — самый популярный и распространенный в Венесуэле струнный щипковый инструмент, являющийся здесь таким же национальным атрибутом музыкального быта, каким на Кубе служит трес, в Колумбии типле, в Эквадоре, Перу и Боливии чаранго, а в большинстве других стран Латинской Америки — гитара. Куатро имеет четыре кишечные струны и представляет собой типичный аккомпанирующий инструмент, которому свойственна преимущественно аккордовая техника игры (расгео), причем звучание его в зависимости от силы и способа удара пальцами по струнам может быть как очень резким, звонким, так и мягким, нежным и весьма приятным. Небольшие размеры, делающие куатро очень удобным, «портативным» инструментом, равно как и его звуковые качества, способствовали тому, что куатро сделался излюбленным инструментом венесуэльцев. (Стоит отметить, что народные музыканты Венесуэлы почти повсеместно называют куатро «гитарой», настоящую же шестиструнную гитару именуют «большой гитарой» — guitarra grande).
Арфа, распространенная в Венесуэле в качестве народного инструмента, та же, что и в других странах Латинской Америки; это так называемая креольская арфа — старинной конструкции, диатонического строя, без педалей, с кишечными в нижнем и среднем и металлическими в верхнем регистре струнами. Отсутствие педалей заставляет музыканта для извлечения альтерированных звуков прибегать к древнему способу — укорачивать ту или иную струну, прижимая ее верхний отрезок. Достойно изумления, как при столь неудобном приеме игры народные арфисты исполняют такие подвижные и технически очень непростые пьесы, как иные пасахе и гольпе.
Что касается участвующих в сегодняшнем хоропо мандолины и бандолы, а также встречавшегося в тексте настоящей статьи бандолина, то во всех трех случаях речь идет в сущности об одном и том же инструменте типа лауда с четырьмя двойными струнами, на котором играют при помощи плектра. Бандола, в свое время вытеснившая более старую испанскую бандуррию, сохраняется до наших дней в некоторых районах Льянос, где она вместе с гитарой аккомпанирует галерону. На большей же части Венесуэлы, как свидетельствуют Рамон-и-Ривера и Аретс, бандола в качестве инструмента, сопровождающего хоропо, вытесняется в свою очередь более современной мандолиной.
О мараке мы уже говорили в разделе, посвященном индейской музыке, однако ни одно описание хоропо не будет ни полным, ни верным, если не сказать хотя бы нескольких слов о той роли, которую играют в нем мараки, поскольку без марак нет и хоропо. «Никакая нотная запись, — говорит по этому поводу Рамон-и-Ривера, — ни в коей мере не может раскрыть всю гамму ритмических возможностей, которую извлекают из этих инструментов искусные маракерос, равно как и показать разнообразные способы звукоизвлечения, которыми они владеют. Маракеро производит тремоло на одной или на двух мараках одновременно; выходит моментами, как бы в озорной импровизации, из общего ритма аккомпанемента, чтобы затем снова слиться с ним; вводит неожиданные ритмические фигурации, которые повторяет на определенном отрезке времени; достигает особого звукового эффекта, постукивая рукояткой инструмента по скамье или пустому ящику, на котором сидит, — одним словом, маракеро буквально живет исполняемой музыкой, вкладывая в нее всю свою душу».
На протяжении всего XIX столетия хоропо блистал в самых аристократических салонах Венесуэлы и украшал собой любое народное празднество. Известно, что хоропо был одним из любимых танцев Симона Боливара — непревзойденного танцора, по отзывам современников. Известно также, что хоропо служил неизменным развлечением и отдыхом для солдат-республиканцев Хосе Антонио Паэса во время коротких привалов между изнурительными переходами военной кампании. Сегодня, к сожалению, все авторы сходятся на том, что хоропо переживает упадок. «Контрапунтео» встречается все реже; искусство настоящей импровизации в значительной степени уже утрачено. Особенно обеднена (что, впрочем, относится ко всем современным креольским танцам) хореография хоропо, в которой не сохранилось ни прежнего изобилия разнообразных фигур, ни их первоначального порядка. И все же, подчеркивает Рамон-и-Ривера, «хоропо продолжает оставаться самым любимым развлечением венесуэльского народа, сравниться с которым в популярности могут только коррида и колеада... Частица его прежнего духа сохраняется и теперь — в остроумных намеках певцов, в живости и веселье самого танца, в стремительности сапатео, прежде же всего в музыке, великолепной музыке наших арфистов, чудодейственных наследников мастерства Куперена, Рамо и Скарлатти

источник :

http://www.kultnarodov.ru/text/culture- ... usic_1.htm

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:32 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
Другие музыкальные направления,популярные в Венесуэле :

реггетон

Реггето́н (исп. reggaetón или reguetón, англ. reggaeton) — музыкальный стиль и танец, возникший в Панаме и Пуэрто-Рико под влиянием регги, дансхолла и рэпа, и получивший широкое распространение в латиноамериканских странах Карибского бассейна, а также среди латиноамериканцев, проживающих в США.
Реггетон возник в начале 1990-х годов, вобрав в себя влияние ямайской музыки регги, техно-музыки, рэпа, а также традиционных стилей пуэрториканской музыки — бомбы и плены. Сходен с североамериканским хип-хопом: ритмичная музыка в сочетании с рэп-речитативом; последний обычно читается на испанском языке.

В середине 90-х стиль проникает в среду латиноамериканцев, живущих в США, при этом местная молодёжь воспринимает это направление музыки с большим энтузиазмом — отчасти благодаря современному звучанию, а отчасти благодаря его латиноамериканскому происхождению. Хотя реггетон испытал большое влияние хип-хопа, было бы неправильным считать его просто «испанизированной» версией этого стиля, поскольку реггетон имеет несколько иной ритм.

Сальса

Са́льса (исп. salsa — «соус») — музыкальный жанр, популярный в основном в Латинской Америке и среди выходцев из нее. Сальса включает много стилей и вариаций; в широком смысле термин можно использовать для практически любой музыки кубинского происхождения (к примеру, ча-ча-ча, болеро, мамбо). В более узком смысле термин относится к стилю, разработанному в 1960х и 70х кубинскими и пуэрториканскими иммигрантами в Нью-Йорке и его окрестностях, а также к его ответвлениям, таким, как сальса романтика 1980х. Этот музыкальный стиль сейчас распространен не только в Латинской Америке, но по всему миру. Самыми близкими стилями к сальсе являются кубинское мамбо и сон начала XX века, и латиноамериканский джаз. Вообще, термины латиноамериканский джаз и сальса зачастую используют как синонимы; многих музыкантов относят к обеим областям, особенно это относится к музыкантам до 1970 годов.

Стилистически сальса связана в основном с (афро-)кубинской традицией, хотя она содержит в себе пуэрториканские, колумбийские и другие латиноамериканские влияния, включая поп, джаз, рок, R’n’B.

Современная сальса в основном ориентирована на танец, и прочно связана с танцем исполняемым под неё.
Авторство названия приписывается «королю мамбо» Тито Пуэнте (Tito Puente, 1923—2000). Характерные особенности — размер 4/4, фразировка с периодом в два такта, быстрый темп, сложный ритмический рисунок, являющийся комбинацией ритмов «тумбао» и «сон клаве».

Сальса объединяет множество стилей и их вариаций, этот термин может быть использован для описания большинства жанров, вышедших из Кубы, таких как Ча-ча-ча (chachacha) и Мамбо (mambo). Как бы то ни было, сальса относится к конкретному стилю, развитому в 60—70-х годах кубинскими и пуэрториканскими иммигрантами в Нью-Йорке, и его стилистическим производным, таким, как сальса романтика (salsa romantica).

Родиной сальсы, по большому счёту, является Куба, хотя этот стиль так же является гибридом пуэрториканских и латиноамериканских стилей, смешанных с поп-музыкой, джазом, роком и R&B.

С другой стороны, пуэрториканцы более других латиноамериканских народов развивали и пропагандировали этот музыкальный стиль. Колумбийцы остаются хранителями музыкальной традиции сальсы, в то время как другие современные музыканты продолжают свои эксперименты в рамках стиля.

Сальса — наиболее популярная музыка в латиноамериканских танцевальных клубах и, как сказал Эд Моралес (Ed Morales), является «задающей ритм для всей латиноамериканской музыки». Композитор Питер Мануэль (Peter Manuel) назвал этот стиль «самой популярной танцевальной музыкой в пуэрториканских и кубинских сообществах и в центральной и южной Америке», так же этот композитор называл жанр «одним из наиболее динамичных и значительных панамериканских музыкальных явлений 70-х и 80-х годов». Современная сальса остаётся танцевально ориентированным жанром и тесно связана со стилем танцевальная сальса (dancing salsa).

В наши дни стиль распространился по всей Латинской Америке и за границей. В некоторых странах этот стиль называют «музыкой тропиков» (musica tropical). Ближайшими родственниками сальсы являются кубинское мамбо и латиноамериканский джаз. Иногда термины латиноамериканский джаз и сальса являются взаимозаменяемыми. Некоторые музыканты играли в обоих жанрах, особенно в период до 1970-го года.

Очень много сделали для развития Сальсы Тито Пуэнте, Селия Крус, Вилли Колон.

В Венесуэле наиболее популярными предствителями этого жанра являются Селия Крус(1924-2003) и Рубен Бладес(р.1948)

источник : Wikipedia

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 25 фев 2011, 23:52 
Не в сети
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23 ноя 2009, 23:51
Сообщения: 6300
Гаита (Gaita от испанского "волынка")


Gaita - средневековая музыка и является одной из самой важных и популярный форм традиционной венесуэльской музыки, которая играется на всех важных фестивалях и празднованиях страны. Gaita фактически произошел в штате Сулия, но медленно распространялся к остальной части страны. Gaita особенно играется во время Рождества в Венесуэле.
Гаита как жанр возник в испанской провинции Галисия.но венесуэльская Гаита отличается от неё коренным образом.Венесуэльская гаита является ритимичной и играется на различных типах инструментов( маракасы,гитара,арфы). Волынка,как таковая используется реже. В Испании волныка -основной инстрмент гаитерос.

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям

Изображение


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
СообщениеДобавлено: 03 окт 2019, 05:13 
Не в сети
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 12 сен 2019, 12:10
Сообщения: 6
Интересно, спасибо за статью =)


Вернуться к началу
 Профиль Отправить личное сообщение  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 8 ] 

Часовой пояс: UTC + 3 часа


Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 0


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения

Найти:
Перейти:  
cron
Powered by Forumenko © 2006–2014
Русская поддержка phpBB