ВСЕ О ВЕНЕСУЭЛЕ И ВЕНЕСУЭЛЬЦАХ

Венесуэльский театр

Н. С. Константинова
"Культура Венесуэлы", 1984


В латиноамериканском театроведении достаточно прочно укоренилось мнение, что венесуэльский театр возник лишь после второй мировой войны. Мнение это ошибочно. Конечно, история театрального искусства и драматургии Венесуэлы на фоне театральных традиций таких стран, как, например, Мексика, Аргентина или Перу, вплоть до середины XX столетия выглядит довольно скромно. Однако было бы несправедливым на этом основании полностью предавать ее забвению. Напротив, объективный анализ современного состояния венесуэльского театра возможен лишь при условии исторического подхода. Общеизвестно, что театр, как всякий вид искусства, на каждом этапе своего развития обязательно так или иначе связан с предшествующим опытом.
Исследователь культуры Венесуэлы, да и любого другого латиноамериканского государства, не может не учитывать влияния доколумбова культурного слоя. Многочисленные индейские племена, занимавшие к моменту прихода европейских завоевателей обширную территорию и находившиеся на самых различных ступенях развития, от первобытных общин до высочайших цивилизаций, оставили неизгладимый след во всех сферах материальной и духовной жизни Латинской Америки.
В самобытное искусство индейцев доколумбовой Америки уходят корни будущего латиноамериканского театра. Венесуэльский исследователь Мануэль Перес Вила, автор книги «Театр колониальной Венесуэлы», пишет, что в языческих религиозных празднествах и ритуальных танцах коренных жителей страны были налицо элементы театрального представления. Некоторые из них в видоизмененной форме можно увидеть и сейчас в глубинных районах страны, где до сих пор живы древние традиции народного искусства.
На протяжении XVI—XVIII вв. театральная жизнь колониальной Венесуэлы была очень скудной. Лишь изредка, с большими перерывами возникали труппы, которые обычно существовали очень недолго. Их репертуар составляли непритязательные комедии второстепенных испанских авторов и получившие повсеместное распространение в Латинской Америке в колониальный период «аутос сакраменталес» — аллегорические пьесы на библейские и евангельские сюжеты, использовавшиеся конкистадорами как одно из действенных средств обращения местного населения в христианство. Из-за отсутствия театральных помещений представления приходилось показывать под открытом небом. Иной раз на выбранном месте удавалось возвести матерчатые своды, что, несомненно, продлевало жизнь того или иного спектакля.
Первый театр был построен в Каракасе в 1783—1784 гг. на средства частного лица, бригадного генерала Мануэля Гонсалеса Торреса де Наварро, и передан им в дар муниципалитету. Это послужило стимулом к дальнейшему развитию театрального искусства. Несколько лет спустя, в 1804 г., в стране было создано первое драматургическое произведение, текст которого сохранился, — пьеса под названием «Утешившаяся Венесуэла». Ее автором явился выдающийся ученый, писатель и мыслитель Андрес Бельо. «Если Боливар был освободителем континента, то Бельо явился его просветителем», — пишет Артуро Торрес-Риосеко.
Силою обстоятельств подъем, наметившийся в венесуэльском театре на рубеже XVII—XVIII вв., оказался недолгим. С началом войны за независимость театральная жизнь колонии практически парализуется. В упомянутой нами книге Перес Вила знакомит читателей с эпизодом, известным как своего рода исторический анекдот. Боливар, отдавая распоряжения в ходе военных действий, приказывает своим подчиненным любой ценой раздобыть оружие, чтобы можно было бросить в бой новые войска. Вскоре ему сообщают, что поблизости найдены ящики с саблями. Однако когда их открыли, то там оказались всего лишь железные листы, заменявшие сабли в театральных представлениях. «Узнав об этом, — пишет Вила Перес, — Освободитель, вероятно, улыбнулся. Театр... Это казалось тогда чем-то таким далеким».
Лишь в 1824 г., незадолго до провозглашения независимости, когда Каракас еще был оккупирован испанскими войсками, в жизни венесуэльского театра произошло событие, достойное упоминания, — состоялась премьера пятиактной трагедии «Виргиния», принадлежавшей перу национального автора Доминго Наваса Спинолы. И хотя действие трагедии перенесено в Древний Рим, в ней ощущались прямые намеки на переживаемый Венесуэлой переломный исторический момент. Антиколониальная направленность пьесы была очевидной и во многом способствовала ее успеху у зрителей. «Виргиния» стала первым драматургическим произведением, изданным в стране.
Эпоха политических катаклизмов, завершившаяся после трудной и долгой борьбы достижением независимости, естественно, не могла пройти незамеченной и в истории венесуэльского театра. Прямым следствием важных событий первых десятилетий XIX в. явилось появление театральных произведений с острой социальной направленностью, успешно конкурировавших с такими популярными в те годы жанрами, как сайнете и сарсуэла (испанская оперетта). Героями сайнете чаще всего были колоритные фигуры венесуэльских метисов со свойственными им чертами характера, темпераментом и искрометным юмором. Своего рода образцом этого жанра стало произведение Рафаэля Гинанда «Разрыв», долгие годы не сходившее со сцены.
Первым ярким эпизодом театральной жизни Венесуэлы в XX столетии явилась премьера спектакля по пьесе Леопольдо Айялы Мичелены «Забросив куклы», состоявшаяся в Каракасе в 1914 г. С этого произведения начался творческий путь крупнейшего венесуэльского драматурга первой половины нашего века. Им создана целая галерея запоминающихся персонажей — типичных венесуэльцев, говорящих на сочном народном языке, весьма далеком от литературной нормы. Наибольшую известность получили такие пьесы Айялы Мичелены, как «Волнение», «Любовь за любовь», «Обнаженные души», «Ответ другого мира», очень разные в сюжетном и жанровом отношениях, но связанные единым художественным принципом — максимально достоверным воспроизведением национальной действительности в самых различных ее проявлениях.
Многие тенденции, характеризующие сегодняшний театр Венесуэлы, формировались именно в первой половине XX в. Уже тогда получила широкое распространение костумбристская драматургия, продолжающая и в наши дни играть заметную роль в театральном искусстве страны. Надо сказать, что венесуэльский костумбризм поначалу не лучшим образом отличался от того же направления в ряде других латиноамериканских стран, в первую очередь Аргентине, где он, за редким исключением, отражал национальную специфику через призму социального. Венесуэльские драматурги в большинстве случаев ограничивались воспроизведением чисто внешних элементов быта, нравов и обычаев, вне их связи с конкретным социально-историческим контекстом. «Не считая достойных похвал исключений, — пишет испанский театровед Суарес Радильо, — авторы, предшествовавшие современному поколению драматургов, ограничивались поверхностным и упрощенным изображением действительности. Они старались, скорее, развлечь людей, нежели заставить их думать».
Исключения, о которых упоминает Суарес Радильо, составляли Виктор Мануэль Ривас, Анхель Фуэнмайор, Медардо Медина Фебрес и Луис Пераса. В их произведениях костумбризм сочетался с более вдумчивым анализом национальной жизни.

Самый молодой из этой плеяды, Луис Пераса, дебютировал в 1939 г. пьесой «Человек, который ушел», в ней отчетливо звучали социальные ноты. За год до этой премьеры Пераса вместе с Айялой Мичеленой и Леонсио Мартинесом основал Венесуэльскую труппу драмы и комедии, а позже, в 1940 г., Театр народа, работая в котором сочетал драматургическое творчество с режиссурой.
Пераса — автор исторических пьес, героинями которых были чаще всего представительницы женского пола («Сесилия», «Селестина Гомес», «Мануэла Саэнс» и др.), а также произведений остросоциального содержания, рассказывающих о жизни венесуэльского народа в современную драматургу эпоху. Среди них наиболее известны два — «Плохой посев» и «Твердость», долгое время находившиеся в репертуаре различных театральных трупп.
Кардинальным моментом в истории театра Венесуэлы стал рубеж 1950—1960-х годов, когда появилось новое поколение драматургов, поставивших цель отражать национальную действительность «в ее глубинном срезе». В качестве художественного метода, наиболее соответствующего поставленной задаче, был избран реализм. Однако, опасаясь показаться слишком «традиционными», молодые драматурги стремились не столько проникнуть в суть этого метода, сколько найти для него новые формы и обличил. Нередко это приводило их к излишнему увлечению чисто внешней, формальной стороной, и в результате поставленная задача оставалась невыполненной.
По инициативе наиболее активных из числа этих драматургов в 1959 г. в Каракасе был проведен Первый фестиваль венесуэльского театра, в котором участвовали 14 театральных коллективов. Этот фестиваль принято считать моментом рождения новой венесуэльской драматургии.
Первый фестиваль венесуэльского театра показал, что в тематическом плане круг интересов драматургов нового поколения исключительно широк. Одни, обращаясь к поискам корней национальной самобытности, черпали свое вдохновение в исторических сюжетах, в мифах и легендах доколумбовой Америки. Другие пристально, как под микроскопом, рассматривали ту же самобытность в современных ее проявлениях. Третьи, наоборот, старались максимально абстрагироваться от окружающего мира с его бесконечным количеством нерешенных проблем, с тем чтобы погрузиться в изолированный мир собственных мыслей и ощущений, пытаясь именно в нем найти ответы на многие вопросы существования. Эти драматурги больше всех остальных испытали на себе влияние западноевропейского и североамериканского театра, так же как буржуазной философии и эстетики в целом.
Тематическое разнообразие влекло за собой разнообразие художественных и стилистических решений. «Очень важно то, — отмечал Суарес Радильо, — что современный венесуэльский театр в своей совокупности отражает позитивное стремление к поискам новых тем и новых форм, которые должны постепенно привести его к полной достоверности в изображении сложной, порой хаотичной реальности народа, находящегося в процессе лихорадочного развития».
За Первым фестивалем венесуэльского театра последовали Второй (1961) и Третий (1967). Все они убедительно продемонстрировали, что в Венесуэле существует и национальное театральное искусство, и национальная драматургия. Это подтвердилось и появлением в тот период целого ряда новых театральных коллективов — «Компас», «Искусство Венесуэлы», «Рахатабла», «Новая группа», обратившихся к постановке пьес молодых начинающих авторов.
Наметившийся в 1960-е годы подъем театра Венесуэлы сопровождался повышением уровня профессионализма благодаря созданию в стране сразу нескольких театральных учебных заведений.
По мере того как на передний план стали выходить произведения социально-критической направленности, существенно расширилась и изменилась зрительская аудитория. Театр переставал быть искусством элитарным и пробуждал интерес в тех социальных слоях, которым он ранее по множеству причин был недоступен.
Созданная по инициативе группы прогрессивных театральных деятелей страны Венесуэльская театральная ассоциация выдвинула комплекс задач, направленных на создание подлинно народного, демократического искусства. Он предусматривал строительство новых театральных помещений, дальнейшее повышение профессионального уровня актеров, режиссеров и технического персонала, всемерное содействие развитию национальной драматургии.
На рубеже 1960—70-х годов правительство предприняло серию репрессий в отношении наиболее активных участников нового театрального движения. Это значительно осложнило реализацию задач, поставленных Венесуэльской театральной ассоциацией и в конечном итоге лишило ее возможности выполнять свои функции в качестве координатора всего движения. «Политика, проводившаяся Венесуэльской театральной ассоциацией, — отмечалось впоследствии в одном из документов движения, — была правильной и позитивной. Однако в результате преследований и отсутствия финансовой помощи со стороны государства попытка создания организации, разрабатывающей планы и программы развития венесуэльского театра, потерпела провал».
Одновременно правительство оказывало всестороннюю, в том числе и материальную, поддержку коммерческому театру. Однако такая политика не принесла желаемых результатов. Кризис коммерческого театра, вызванный прежде всего его неспособностью конкурировать с кинематографом и телевидением, оказался настолько глубоким, что преодолеть его было практически невозможно. Актеры вынуждены были покидать сцену и искать удачи на новом поприще — будь то кино, телевидение или шоу-бизнес.
Под давлением властей Венесуэльская театральная ассоциация прекратила свое существование. Актеры, режиссеры и другие участники движения оказались разобщенными и в значительной степени лишились возможности работать. Что касается театральных коллективов, то часть из них просто распалась, остальным же пришлось существенно переориентироваться в своей деятельности. Так произошло, например, с Национальным народным театром. Правительство, финансировавшее эту труппу, выдвинуло требование кардинально пересмотреть репертуар, исключив из него все спектакли, в которых национальная действительность фигурировала в критическом свете. Чтобы продолжать работу, труппе пришлось согласиться на предъявленный ультиматум.
Несколько дольше попытались отстаивать свою независимость коллективы студенческих театров, надеявшиеся в какой-то степени на университетскую автономию. Однако правительство нашло средства воздействовать и на них.
Активное наступление реакции наглядно выявило недостаточную организованность театрального движения в масштабах всей страны. И все же, несмотря на это, полностью контролировать его властям удалось относительно недолго. В 1970-е годы в венесуэльском театре начался процесс постепенного возрождения, о чем свидетельствовало сразу несколько факторов и прежде всего — чисто количественный показатель: год от года росло число людей, целиком пли частично посвящавших себя театральному искусству, несмотря на сложности избранного пути. Во-вторых, значительно возрос объем драматургической продукции: со времени Первого фестиваля венесуэльского театра появилось много новых имен, включая драматургов, творчество которых полностью вписывается в контекст искусства социального протеста, представленного в настоящее время различными видами и жанрами. Возникли и новые группы: «Арлекин», «Ла Уэлья» («След»), «Триангуло» («Треугольник»). И, наконец, к театральному движению приобщались все более широкие слои венесуэльского общества, включая рабочих, крестьян и учащихся университетов и колледжей.
Отношение правящих кругов к прогрессивным тенденциям в венесуэльском театре оставалось по-прежнему недоброжелательным. Однако сдержать начавшийся процесс было уже невозможно, хотя попытки к этому предпринимались, например старались всячески использовать тенденциозную буржуазную критику, обвинявшую прогрессивный театр в недостаточном профессионализме и политической ангажированности. Не последнее слово оставалось и за цензурой. Известно, что в настоящее время в стране насчитывается более, ста драматургов, чьи произведения не печатаются по идеологическим соображениям. В довольно сложном положении оказались и режиссеры, вынужденные выбирать репертуар с учетом конъюнктуры и часто не имеющие возможности осуществить постановку именно тех драматургических произведений, которые им хотелось бы в первую очередь воплотить на сцене.
Не удивительно, что возросшая в целом драматургическая литература Венесуэлы очень разношерстна как в идейно-тематическом, так и в художественно-эстетическом аспекте. Количественный рост далеко не всегда сопровождается качественным.

В конце 1970-х годов перед театральными деятелями вновь встала задача объединения. «Причина, по которой многие проблемы, стоящие перед театральными коллективами, перед всеми теми, кто работает в венесуэльском театре, не получают своевременного разрешения, объясняется прежде всего их полной изоляцией, отсутствием диалога между ними, иными словами, дезорганизацией движения в целом».
В общих чертах панорама венесуэльского театра прошлого десятилетия выглядела следующим образом. В какой-то степени удалось восстановить свои позиции коммерческому театру, сумевшему перейти от конкуренции к различным формам сотрудничества со «всесильным» телевидением. Он по-прежнему преследует чисто развлекательные цели, нередко обращаясь к низкопробной продукции. Большое место занимают в нем темы насилия и секса, а репертуар во многом повторяет репертуар коммерческих театров США и Западной Европы и приходит на венесуэльскую сцену лишь после того, как «выдержит экзамен» в этих цитаделях коммерческого искусства. Импресарио, участвующие в создании таких спектаклей, могут рассчитывать на кредиты и другую финансовую помощь правительства. Интересно отметить, что 90% режиссеров, работающих в подобных театрах, — иностранцы (аргентинцы, чилийцы, испанцы) и лишь 10% — венесуэльцы. Вероятно, это явление не случайно, если принять во внимание, что коммерческие театры пренебрежительно относятся к национальной драматургии, предпочитая ставить пьесы зарубежных авторов. По мнению специалистов, около 60% театральной публики Каракаса посещает именно такие спектакли — откровенно увеселительного характера.
Своеобразным антиподом коммерческим стали так называемые независимые театры, опирающиеся на совершенно иную идеологическую и эстетическую платформу. Они преследуют цель привлечь внимание соотечественников к наиболее актуальным проблемам существования в современном капиталистическом мире. Отсюда и выбор репертуара, подавляющую часть которого составляют произведения венесуэльских авторов, главным образом представителей нового, прогрессивного театра. Такие коллективы чаще всего сначала возникают как полупрофессиональные труппы, а затем с годами приобретают необходимый опыт и переходят в ранг профессиональных. Независимые театры существуют и в столице, и в провинции. Официальная критика старается представить их как «второсортные». На самом же деле, наиболее интересные как с сюжетной, так и со сценической точки зрения постановки часто осуществляются именно этими театральными коллективами.
У движения независимых театров еще немало трудностей. Наряду с традиционными — отсутствием необходимых материальных средств, постоянных театральных помещений — имеются проблемы и иного характера; не так уж редки между участниками одного коллектива идеологические и эстетические расхождения. Они объясняются разным уровнем профессиональной подготовленности и идейно-политической зрелости, что служит немалым препятствием на пути создания подлинно народного театра.
По своему характеру близки к независимым и уже упоминавшиеся университетские театры. Они состоят из студентов, с которыми обычно работают режиссеры-профессионалы. Бывает, что выбор драматургического материала диктуется режиссером в соответствии не только с его вкусами, но и с конъюнктурными соображениями. В таких случаях появляются постановки, не отвечающие стремлению большинства членов университетских театральных коллективов к созданию произведений ярко выраженной социально-политической ориентации. Традиционно одно из самых почетных мест в репертуаре университетских театров занимает драматургия Бертольта Брехта, созвучная по своей эстетике и антибуржуазной направленности целям и задачам университетского театрального движения.
В последнее время в Венесуэле, постоянно растет число разнообразных любительских коллективов. Это и школьные театры, организующиеся в средних учебных заведениях по инициативе как самих учащихся, так и преподавателей, и так называемые «театры окраин», и рабочие театры, и, наконец, театры политической агитации.
Школьные самодеятельные театры очень многочисленны и пользуются в стране большим престижем, так как из них вышли многие ведущие деятели современного венесуэльского театра. Время от времени в стране проводятся фестивали школьных театров, что служит стимулом к дальнейшему их совершенствованию.
«Театры окраин» существуют практически повсеместно, как в городах, так и в сельской местности, в тех кварталах и районах, где концентрируется самая бедная часть венесуэльского населения. Они возникают спонтанно, и неудивительно, что их участники поначалу обычно пмеют довольно смутное представление о специфике театрального искусства. Однако энтузиазм и природная одаренность в большинстве случаев помогают найти правильный путь. В результате нередки творческие удачи. С начала 1970-х годов регулярно проходят фестивали «театров окраин». Организацию этих фестивалей взяло на себя правительство, чтобы параллельно иметь возможность осуществлять над ними всесторонний контроль. Оно же готовит и направляет инструкторов для работы с «театрами окраин». Интересно, что подготовка этих инструкторов ведется в рамках министерства внутренних дел, где их обучают тому, как впоследствии внедрять в сознание своих «подопечных» идею о несовместимости искусства с политикой. Однако ни эти, ни другие меры не способны нейтрализовать радикальный характер движения «театров окраин», участники которого видят главный смысл своей деятельности в неразрывной связи с политической борьбой.
Еще более зрелыми в идеологическом отношении являются коллективы рабочих театров. Они возникают на предприятиях нередко для постановки одного-единственного спектакля, после чего распадаются. В свой репертуар такие театры чаще всего включают короткие пьесы, рассказывающие о жизни рабочего класса и его проблемах. Резкая критическая направленность этих пьес служит причиной постоянных конфликтов не только с цензурой, но и с оппортунистически настроенной верхушкой профсоюзного движения, проводящей политику «сглаживания острых углов».
Что касается театров политической агитации, то лучшей характеристикой их служит само название. Основная деятельность этих коллективов разворачивается в период избирательных кампаний. На собраниях и митингах они показывают представления, разоблачающие политику правящей партии и пропагандирующие избирательные программы кандидатов левых сил. Самые распространенные жанры таких представлений — политические фарсы и памфлеты. По окончании избирательной кампании большая часть этих групп перестает существовать до следующих выборов.
Как уже отмечалось, одним из важных элементов театральной жизни Венесуэлы являются проводящиеся там регулярно фестивали как профессиональных, так и любительских театров. Наряду с общенациональными организуются и региональные смотры театрального искусства различных провинций страны. На Втором фестивале провинциальных театров была принята программа их дальнейшего развития. Она предусматривает постоянное взаимодействие между этими коллективами с целью обмена опытом в выборе репертуара, форм и методов работы с актерами, меры по привлечению более массовой зрительской аудитории, ежегодное проведение фестивалей. К сожалению, эта и подобные ей программы часто во многом так и остаются на бумаге. Не просто оказывается преодолеть сопротивление государственной бюрократической машины, мало заинтересованной в выполнении такого рода проектов.
Самым представительным является проводимый в последнее время в Венесуэле Международный фестиваль театра, в котором год от года принимает участие все большее число стран. Он проходит одновременно в нескольких городах при неизменно переполненных залах, не способных вместить всех желающих. Так на деле опровергается пессимистический прогноз тех, кто относительно недавно утверждал бесперспективность театрального искусства перед лицом по-прежнему растущей популярности телевидения и кинематографа.
Что касается современной венесуэльской драматургии, то, характеризуя ее в общих чертах, в ней, как и в драматургии других латиноамериканских стран, следует выделить две ведущие тенденции — реалистическую и противостоящую ей модернистскую, подразумевающую совокупность течений и направлений, представителей которых объединяет сознательный отказ от реалистического метода художественного творчества. Это и экзистенциализм, и символизм, и экспрессионизм, и мистицизм, и абсурдизм, самым непосредственным образом связанные с философскими и эстетическими концепциями Запада. Драматургия, развивающаяся в русле модернизма, часто оторвана от национальной почвы и ориентирована на зарубежные образцы. Это не всегда позволяет избежать эпигонства, в результате произведения подобного рода иной раз носят откровенно подражательный характер.
Когда речь заходит о творчестве конкретного драматурга, то порой нельзя бывает однозначно оценить, к какому из двух магистральных направлений его следует отнести. В произведениях одного и того же автора могут тесно переплетаться реалистические и модернистские элементы.

Одним из самых интересных драматургов современной Венесуэлы, известным и за пределами страны, является Исаак Чокрон (р. 1933) — автор пьес, принесших ему огромную популярность. Сам Чокрон называет себя «человеком театра», для которого драматургия не просто род занятий, а единственно возможный способ существования, вне которого он себя не мыслит. Одновременно Чокрону принадлежит заслуга создания одного из самых высоко профессиональных театральных коллективов страны — «Новая группа».
Творческий путь Исаака Чокрона в национальной драматургии начался с пьесы «Моника и флорентиец» (1959), посвященной темам неразделенной любви и одиночества. В этом произведении наметилась одна из главных черт всего последующего творчества драматурга — простота сюжета в сочетании с изображением сложных человеческих характеров. Эта особенность еще более очевидно присутствует в следующей пьесе — «Новоявленный ад» (1961). Героиня ее — американка, прожившая десять лет в Венесуэле и возвратившаяся на родину, в США. Она буквально горит желанием рассказать своим соотечественникам все «ужасы» о стране, которую сама для себя окрестила адом. Однако очень скоро ее жизнь в маленьком провинциальном городке штата Нью-Джерси становится такой же нелегкой и полной забот, как и в Венесуэле.
Написанная в том же году драма «Тусклый свет» по своему характеру близка к эстетике «театра абсурда». Ее персонажи, существующие как бы вне сюжета, наделены патологической жестокостью, символизируя худшие стороны человеческой натуры, доведенные до их крайнего выражения. За «Тусклым светом» последовали «Жестокие, игры» — психологическая пьеса, рассказывающая о враждебных отношениях между членами одной и той же семьи, пытающимися освободиться от кабальной зависимости друг от друга.
Новаторскими поисками в области формы отмечено следующее драматургическое произведение Исаака Чокрона — «Азия и Дальний Восток» (1966), несмотря на то что сюжет его, как обычно, прост. Жители поселка, будучи не в состоянии больше выносить нищету, решают продать землю иностранному концерну, надеясь, что и им достанется часть прибыли от ее эксплуатации. Однако их ожидания напрасны, и в итоге крестьяне оказываются в еще более бедственном положении, чем раньше.
В 1967 г. Чокрон создает одну из самых популярных своих пьес «Триктрак», в которой отказывается не только от декораций, реквизита и костюмов, но и от имен действующих лиц. Его персонажи фигурируют под номерами и символизируют безликость и автоматизм существования человека в капиталистическом мире.
В других пьесах — «О'кей!», «Алфавит для неграмотных», «По поводу треугольника», «Революция» — Исаак Чокрон остается верен себе. Независимо от жанра, общей атмосферы и места действия в них всегда угадывается конкретная социально-политическая реальность Венесуэлы, к которой в конечном счете устремлено все внимание автора.
Популярность драматургии Чокрона уже давно перешагнула границы Венесуэлы. Его пьесы с неизменным успехом шли и продолжают идти в большинстве латиноамериканских стран. Необычайно высок авторитет Исаака Чокрона и в качестве одного из самых пламенных энтузиастов и организаторов театрального движения не только в своей стране, но и во всей Латинской Америке. В интервью, данном драматургом североамериканскому журналу «Латиноамериканское театральное обозрение», на вопрос, существует ли в Латинской Америке новый театр, он ответил: «Я не могу с уверенностью сказать в отношении всех стран, но думаю, что в Венесуэле он существует. Подтвержением тому служит активное развитие ее театрального искусства в наши дни, сопровождающееся появлением новых коллективов, все большего числа пьес и строительством театральных зданий».
В этом же интервью Исаак Чокрон откровенно признал, что является сторонником политического театра. «Любой хороший театр должен быть политическим, — заявил он. — Однако это не означает, что его можно использовать как платформу для демагогии». Сам драматург предельно лаконично характеризует содержание своего творчества: «Мои пьесы — о людях». К этому можно добавить, что он не боится показаться излишне жестоким, когда с присущим ему сарказмом разоблачает «мрачные» стороны психологии людей и отношений между ними. Даже тогда, когда драматург, казалось бы, уделяет первостепенное внимание форме, он далек от бесстрастной позиции буржуазного объективизма и всегда

Не уступает в популярности Исааку Чокрону и его соотечественник — Сесар Ренхифо (1915—1980). Он также принадлежит к числу тех драматургов, которые, обеспечили мировое признание не только венесуэльскому, но и всему латиноамериканскому театру XX в.
Когда началась театральная карьера Сесара Ренхифо, он уже был хорошо известен в стране как талантливый художник. Впоследствии на протяжении всей своей необычайно богатой творческой жизни Ренхифо постоянно сочетал эти два занятия — драматургию и изобразительное искусство, которые взаимно дополняли друг друга. Дебютом Сесара Ренхифо в национальной драматургии явилась пьеса «Почему поет народ» (1938), посвященная теме борьбы против диктатуры Висенте Гомеса. Идеологический и политический раскол, произошедший в ходе этой борьбы внутри венесуэльской нации, показан в произведении на примере одной семьи, члены которой вступают в непримиримый конфликт с ее главой — ярым сторонником диктаторской власти.
За 65 лет Сесар Ренхифо создал более 40 пьес. Критики обычно классифицируют его драматургию по жанрово-тематическому принципу, выделяя в ней четыре основные группы произведений: исторические драмы, костумбристские пьесы, сатирические фарсы и, наконец, так называемый нефтяной цикл, посвященный одной из ключевых проблем развития страны — проблеме нефти. Конечно, такая классификация очень условна, но она в какой-то степени помогает ориентироваться в обширном творческом наследии венесуэльского драматурга.
Исторические драмы Сесара Ренхифо охватывают многие кардинальные вехи национальной истории: начальный этап конкисты, колониальный период, эпоху борьбы за независимость и последовавшие за ней гражданские войны. О героическом сопротивлении индейцев испанским колонизаторам рассказывает написанная в 1947 г. пьеса «Курапу, или Победитель», в которой автор обличает жестокость конкистадоров по отношению к местному населению, подвергавшемуся не только насилию, но и прямому истреблению. В 1958 г., продолжая ту же тему, Ренхифо создает пьесу «Обсенеба». Это слово в переводе с одного из индейских языков означает «любовь». Однако центральная тема драмы — безжалостная эксплуатация племени карибов, которых испанцы чаще всего использовали для добычи жемчуга, и первые проявления непокорности колониальным властям.
Три другие пьесы драматурга — «Мануэлоте» (1950), «Удушье в тумане» (1954) и «Мария Росарио Нава» (1964) посвящены борьбе за независимость. «Мануэлоте» — одноактная драма, воссоздающая атмосферу страны в годы войны против испанского господства, герои ее — негры рабы. «Удушье в тумане» — история приговоренного к смертной казни заговорщика, который избегает казни путем предательства, согласившись стать палачом в политической тюрьме, где находятся многие его бывшие товарищи. Ренхифо показывает моральную деградацию личности как явление закономерное в условиях прогнившего колониального режима. И, наконец, пьеса «Мария Росарио Нава», написанная в стихах, воспроизводит сцену суда над героиней, обвиняемой в подстрекательстве своего сына к участию в одном из восстаний против колониального режима.
Сесару Ренхифо принадлежит также историческая трилогия, посвященная эпохе кровопролитных гражданских войн. В нее вошли: «Некий Эсекиель Самора» (1956), «Люди печальных песен» (1956) и «То, что осталось после бури» (1957). Все три пьесы объединены общей темой и героем. В них рассказывается о борьбе правительственных вооруженных сил с повстанческой армией Эсекиеля Саморы, стремившейся не только свергнуть колониальное господство, но и передать власть в руки народа.
Историческая драматургия Ренхифо получила высокую оценку венесуэльской критики. «Исторический театр, доступный пониманию, такой, каким является он у Сесара Ренхифо, — пишет театровед Леонардо Аспаррен Хименес, — это прежде всего попытка заново открыть Венесуэлу через ее собственную историю, единственный способ придать ценность этой истории, сделать прошлое достоянием настоящего».
Героями костумбристских пьес Сесара Ренхифо чаще всего являются представители маргинальных слоев, «низы» общества, живущие в своем замкнутом мире, где царят свои законы и свои представления о добре и зле. Из этого цикла наиболее известны две пьесы драматурга — «Оборванцы этой ночи» (1945) и «Рассветная соната» (1954). Первая из них рассказывает о борьбе бедной, бесправной женщины за судьбу своего сына, рожденного от богатого человека. Действие «Рассветной сонаты» разворачивается в течение одной ночи, когда семейная пара, живущая в полной нищете, решает вопрос, что делать с найденным бездомным ребенком. Ренхифо придает поставленной в пьесе проблеме не частное, а обобщающее, социальное звучание. Его главная мысль состоит в том, что коллективные проблемы должны решаться не в одиночку, а всем обществом. Социальная активность четко противопоставляется автором пассивности и индивидуализму, господствующим в капиталистическом мире.
К разряду сатирических фарсов принадлежат такие произведения драматурга, как «Буэнавентура Чатарра» (1960), «Праздник умирающих» (1966) и «Медаль для крольчих» (1966). Первое — это история злоключений человека, ищущего работу и умирающего, так и не найдя ее. «Праздник умирающих» — сатирическая комедия, действие которой происходит в Соединенных Штатах Америки. В центре — коммерческая фирма, скупающая человеческие трупы и перепродающая их на более выгодных условиях учреждениям, в которых проводятся биологические опыты. Ренхифо показывает, что в мире бизнеса единственным мерилом всех ценностей, в том числе и моральных, является доллар. События пьесы «Медаль для крольчих» разворачиваются в одном из туристических районов Доминиканской Республики. Ее героини — две американки, ищущие веселых приключений, которым удается завести романы с двумя миллионерами. Однако в конце концов героини, оказавшиеся без средств к существованию становятся проститутками. Их клиенты — их же соотечественники, американские моряки, которых немало еще на «свободной» доминиканской земле. Автор недвусмысленно разоблачает «американский образ жизни», который активно пропагандируется во многих странах Латинской Америки в качестве образца для подражания.
Из произведений Ренхифо, посвященных проблеме нефти, выделяются прежде всего две пьесы: «Желтый шквал» (1954) и «Башни и ветер» (1970). События первой из них основаны на подлинном факте, когда жители селения Лагунилья-де-Тьерра были согнаны с родных земель, после того как там была найдена нефть. Пьеса остросоциальна. Автор показывает, как на смену гнету помещиков пришел гнет капиталистов, наживающихся на одном из главных природных богатств страны. В «Башнях и ветре» действие происходит в трех временных планах — прошлом, настоящем и будущем — и анализируются различные аспекты нефтяной проблемы на протяжении довольно длительного периода национальной истории. Драматург изображает представителей различных социально-политических сил страны, прямо или косвенно вовлеченных в решение этой проблемы и преследующих свою личную выгоду. Народ же, который должен быть единственным подлинным хозяином национальных природных богатств, не только лишен доступа к ним, но и столь же обездолен и бесправен, как и в далекие колониальные времена.
Творчество Сесара Ренхифо — одно из самых ярких явлений венесуэльского театра XX в. Оно подлинно национально и развивает лучшие традиции венесуэльской драматургии. Ренхифо ощущает судьбу своей страны и своего народа как свою собственную, и это ощущение присутствует во всех его пьесах. Он не пытается абстрагироваться от самых неприглядных сторон жизни, нередко именно на них фокусируя внимание. Поэтому драматургия Ренхифо столь же социально конкретна, сколь и эмоциональна. Вместе с тем, окунаясь в самую гущу проблем национальной жизни, автор стремится найти выход из этого лабиринта — такой, который бы отвечал подлинным интересам нации.

Исаак Чокрон и Сесар Ренхифо — самые известные представители так называемого нового венесуэльского театра. Но есть у них и достойные соратники, число которых постоянно увеличивается. На сегодняшний день весомый вклад в развитие национальной драматургии внесли такие талантливые авторы, как Рикардо Акоста, Роман Чальбауд, Родольфо Сантана, Хосе Игнасио Кабрухас, Алехандро Лассер, Хосе Габриэль Нуньес, Хильберто Пинто, Лусия Кинтеро, Пауль Уильямс.
Рикардо Акоста, получивший театральное образование сначала в Каракасе, а затем в Нью-Йорке, по возвращении на родину создает свою труппу — Малый театр Каракаса, в котором первоначально выступает в качестве режиссера, ставя пьесы Сартра, Беккета и других зарубежных авторов. Вскоре он сам обращается к драматургическому творчеству и в 1966 г. пишет пьесу «Асфальт в аду» — своего рода монолог отчаявшегося, одинокого человека, образ которого символизирует некоммуникабельность и отчуждение, свойственные современному миру. Вторая пьеса Акосты «Бал рабов» (1966) посвящена психологии отношений между людьми различных поколений, отсутствию взаимопонимания между ними. Год спустя Акоста создает «Агонию и смерть Каравахио». В ней подвергается резкой критике общество потребления, в котором все продается и покупается, вплоть до таланта. Написанная в 1970 г. пьеса «Агуа Линда» — это поэтический рассказ о жизни крестьян маленькой венесуэльской деревушки под названием «Агуа Линда» («Прекрасная вода»), пытающихся сохранить человеческое достоинство, несмотря на все превратности их нелегкой судьбы. «Я хочу создавать произведения поэтические, потому что для меня поэт — это тот, кто называет вещи своими именами», — говорит Рикардо Акоста. В этих словах сконцентрировано его авторское кредо: в понимании драматурга подлинная поэзия — это неуклонное следование, правде жизни, какой бы суровой она ни была.
Роман Чальбауд (р. 1931) связал свою судьбу с театром еще в школьные годы, когда стал участником одного из любительских коллективов. Первую пьесу «Подростки» он написал в 1951 г. За ней последовали две другие — «Горизонтальные стены» (1953) и «Юный Каин» (1955). После появления этих произведений критики назвали драматургию Чальбауда переходной от костумбризма к универсализму, так как в ней традиционная костумбристская тематика сочеталась с постановкой проблем универсального, общечеловеческого характера.
В 1962 г. в Каракасе состоялась премьера спектакля «Треугольник», авторами которого были Роман Чальбауд, Исаак Чокрон и Хосе Игнасио Кабрухас, а два года спустя Чальбауд создает драму «Сожжение Иуды». Используя в сюжете библейские мотивы, автор переносит действие в современную Венесуэлу и создает масштабную панораму жизни ее народа в эпоху капиталистической «цивилизации». «Как только поднимается занавес, — писал об этой пьесе Аспаррен Хименес, — перед нами предстает Венесуэла со всеми ее противоречиями, с беззаконием как единственным способом, чтобы выжить и не умереть с голоду. Это поистине эпическая картина, образы которой напоминают образы Гойи и Бюнюэля, одновременно воссозданная репортерским языком Брехта».
Пьеса «Ужасные ангелы», написанная в 1967 г., принадлежит к числу наиболее известных произведений Романа Чальбауда. В ней рассматриваются социальные и психологические корни такого явления, как насилие, неизбежного следствия общественного устройства, в основе которого лежит принцип неравенства.
Драматург более молодого поколения — Родольфо Сантана (р. 1944) обратился к театру уже после того, как им было создано несколько рассказов, эссе и один роман. Две его первые пьесы — «Распоряжение» и «Где находится XL = 24890?» относятся к несколько необычному для венесуэльской драматургии жанру научной фантастики, к которому принадлежат и две последующие — «Война в Папелонезо» и «Сыновья Ириса», написанные в 1964 г. Действие пьесы «Сыновья Ириса» происходит в далеком будущем, однако ее социально-политический подтекст прямо перекликается с современностью. Создание следующего драматического произведения — «Несколько человек на необитаемом острове» совпадает с началом работы Сантаны с одним из коллективов «театра окраин». Этот опыт существенно повлиял на характер дальнейшего творчества Родольфа Сантаны, лейтмотивом которого постепенно становится тема конфликта между угнетенными и угнетателями, рассматриваемого под самыми различными углами зрения. С тем же коллективом он осуществляет постановку своих пьес «Современные времена» и «Мир и совет» (1966), а вслед за ними и еще одного произведения, написанного в том же году, — «Хвала пытке». Герой его — палач, гордящийся своей профессией, дающей ему привилегию распоряжаться чужими жизнями. По мнению критики, образ центрального персонажа символизирует не определенную категорию людей, а целый класс, в руках которого сосредоточена политическая, социальная и экономическая власть. Пьеса «Место» (1967) считается одной из самых «агрессивных» в драматургическом творчестве Сантаны. В ней показана безуспешная попытка человека найти достойное место в жизни, вырваться из того порочного круга, в котором он пребывает с момента рождения вследствие своего «низкого» происхождения. В пьесе «Наш отец Дракула» (1968) Сантана анализирует феномен человеческой жестокости, а в последовавшей за ней «Смерти Альфредо Гриса» (1968), чередуя трагические и комические ситуации, показывает девальвацию подлинных моральных ценностей в мире капитала. Героями пьесы «Преступники» (1969) являются одновременно группа аристократов, предающаяся в часы досуга сексуальным оргиям, и вор, грабящий дом одного из них. В финале грабителя убивают и «добропорядочные» господа могут чувствовать себя так же надежно, как и прежде.
На Первом конкурсе национального театра в 1970 г. Национальная театральная премия была присуждена пьесе Родольфо Сантаны «Красная борода», посвященной проблеме колониализма. Позиция драматурга четко и однозначно проявилась как в этом произведении, так и во всем его творчестве. Она состоит, по словам Суареса Радильо, «в стремлении отражать социальные, политические и этические проблемы. И в этом смысле, несмотря на некоторую концептуальную и формальную «неустойчивость», вполне естественную для молодого драматурга, вклад Родольфо Сантаны в развитие венесуэльского театра в высшей степени значителен».
И Рикардо Акоста, и Роман Чальбауд, и Родольфо Сантана, так же как и большинство других упомянутых выше представителей «нового венесуэльского театра», стоящие на близких исходных идейно-эстетических позициях, вместе с тем обладает каждый своим неповторимым творческим почерком, индивидуальностью и нашел или по меньшей мере ищет самостоятельные пути в искусстве. Это свидетельствует о достаточной зрелости современной венесуэльской драматургии и о широких перспективах, открывающихся перед ней в будущем.
Интенсивное развитие венесуэльского театра во второй половине XX в. позволило ему в какой-то степени компенсировать прежнее отставание. Сегодня театр Венесуэлы находится в русле той «театральной революции», которую переживает Латинская Америка в общерегиональном масштабе. Одним из важнейших компонентов этого процесса стало движение «коллективного творчества», получившее распространение практически во всех латиноамериканских государствах. «В Венесуэле, — пишет Эдуардо Хиль, известный в стране актер и театровед, — внимание многочисленных молодежпых групп обращено к «коллективному творчеству». В городских районах и в провинции, в лицеях и университетах все чаще можно увидеть постановки, являющиеся плодом коллективного творчества той или иной театральной группы».
В идеологическом плане движение «коллективного творчества» ставит перед собой вполне конкретную цель — создавать революционный театр, неразрывно связанный с политической борьбой прогрессивных сил. «В Латинской Америке театр должен быть боевым оружием, помогающим осуществить революцию», — так охарактеризовал основную задачу нового движения Сесар Ренхифо, являвшийся одним из его инициаторов и непосредственных участников.
В плане эстетики исходным принципом театра «коллективного творчества» является максимально активное участие всех членов труппы в работе над спектаклем на всех ее этапах, начиная с совместной выработки текста и кончая сценографией.
Группы «коллективного творчества» существуют сейчас в Каракасе, Валенсии, Маракайбо и других городах страны, так же как и в сельской местности. Они постоянно обмениваются опытом работы как между собой, так и с аналогичными коллективами из других латиноамериканских стран.
С большим успехом в Венесуэле прошли гастроли ведущей кубинской драматической труппы «Эскамбрай». К гастрольному турне готовится еще один театральный коллектив Кубы — «Эстудио». Кубинцев приглашают на все международные фестивали театра, проводящиеся в Венесуэле.

Андрей, спасибо за такую обширную информацию, очень интересно!

Театральный режиссёр Адольф Шапиро о своей работе в Венесуэле.(интервью)

http://det.lib.ru/o/olbik/shapirorezhdoc.shtml

(отрывок из интервью)

- Можно ли предположить, что невозможность реализовать ваши планы в своем театре, погнала вас на другие континенты? Например, в ту же Венесуэлу?
- Никто меня никуда не гнал. Я сам сел в самолет и замечу - во время отпуска в своем театре, и полетел в прекрасную страну. Кстати, другой континент не так уж далек, как казалось раньше. Ощущение пространства - момент психологический.А случилось это, как часто случается - случайно. Простите за невольную тавтологию, но так это было. В Риге побывал известный режиссер Карлос Хименес. Он тесно связан с общественной организацией "Атепио де Каракас", которая проводит огромную просветительскую работу. Эта организация построила много театров, устраивает выставки (в Венесуэле во все дни недели для всех музеи бесплатные), театральные фестивали. "Атепио де Каракас" и Карлос Хименес, в рамках национального проекта, пригласили меня для постановки какого-либо спектакля. Я предложил - несколько вариантов и они остановились на "Ревизоре" Гоголя.
Мне были созданы все условия для работы. Актеров я подбирал не только из разных театров, но и с телевидения, и киноактеров. Потому что проект довольно щедро финансировался и "Атепио де Каракас", и министерством культуры, и правительством. В результате сложилась интернациональная труппа: венесуэльцы, аргентинцы, испанка, перуанец, еврейка, немец. Хлестакова играл Ханс Христофер, у которого отец немец, а мать - испанка. В этом смысле я в Венесуэле отдыхал от той дикой, невежественной, какой-то средневековой племенной ненависти, которая царит у нас. Кстати, у актрисы Элианиты Крус, которая играет Марью Антоновну, мать латышка, отец - колумбиец. Конечно, были там и свои сложнсти, поскольку объединить такое количество "звезд" в единый ансамбль не так просто. Но многого можно добиться, когда люди улыбаются друг другу...
- Но улыбка, какой бы обаятельной она ни была, все же не могла вам заменить знание испанского языка.
- В режиссуре превыше всего мысль. К тому же, года три назад я как-то увлекся испанским языком, несколько месяцев посещал курсы, а потом занимался сам. Во всяком случае, в Венесуэле я вполне мог обходиться без переводчика - конечно, на бытовом уровне. Очень меня поддерживали в этом плане венесуэльские латыши. На репетициях мне помогала знаменитая венесуэльская актриса Америка Алонсо. Друзья зовут ёе Мура. Она русская - Мария Гороховская, дочь русских эмигрантов. Так что никаких проблем, связанных с работой над спектаклем, у меня не было.
- Можете ли вы свою "гастроль" в Венесуэлу считать удачной?
- Более чем... Теперь мне жаль, что такой спектакль я не поставил в Риге. Я уверен, Андрис Фрейберг замечательно бы его оформил.
- Надо полагать, что постановка "Ревизора" за океаном осуществлялась отнюдь не во имя благотворительности... А если это так, то, что от этого получила Латвия?
- Ничего, поскольку заработанная валюта пошла спонсору - Союзу театральных деятелей СССР. Если бы инициатива исходила от республики, то и валюта, естественно, поступила бы на ее счет. Впрочем, кое-что полезного моя поездка в Венесуэлу принесла: я пригласил Карлоса Хименеса в Латвию для постановки у нас спектакля по произведению Габриэля Маркеса "Хроника широко объявленного убийства". Это не просто хороший режиссер Венесуэлы - это один из лучших режиссеров Латинской Америки. Его приглашала для работы на Бродвее такая всемирно известная фирма, как "Джозеф Пап". А это, извините, для любого режиссера наилучшая визитная карточка...

_________________
Когда в человека кидаешь грязь, помни: до него она может не долететь, а на твоих руках останется

Омар Хайям